王船山的古诗论与中国古典诗史观

王船山的古诗论与中国古典诗史观在中国古代的许多诗歌评论中，王作山的诗歌理论以其独特的视角打开了异彩他在迟暮之年所完成的《诗广传》、《楚辞通释》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》以及《姜斋诗话》等书，是一份极其珍贵的文学遗产船山的诗论几乎涉及整个的古典诗史他的许多新颖精辟的见解,常常使人耳目一新.即使是某些偏颇、错误的见解,也以其深刻的内涵,启发着人们的思维因此,弄清船山诗论中的艺术原则，弄清他凭以取舍,褒贬古诗的根本标准,不仅为研究他的诗歌理论所必要,对于考察他的古典诗史观,亦有所裨益本文拟对此进行初步的探讨与分析

一、、有所不在的人情经历了亡国之痛的王船山，对于诗歌的社会功用给予了格外的重视在船山眼中，诗风的健顺乖戾与社稷的盛衰存亡息息相关从正面说，社会的伦理教化，可以借着诗歌的传播、涵咏得以实现,也就是说，“圣人能即其情,肇天下之礼而不荡；天下因圣人之情,成天下之章而不紊”齐梁以降,士习浮淫,诗之可传者既不多得近者竟陵一选,充取其狎媒猥鄙之作……而生心害政,乃以堕天下之廉耻,坐五十年来文人才士于烟花市井之中……竟陵唱之，文士之无行者相与教之,诬上行私，以成亡国之音,而国遂亡矣竟陵灭裂风雅，登进淫靡之罪,诚为戎首,而生心害政……以殄宗社，凡民罔不请看明室的灭亡,从文艺方面说,原来罪在竟陵诗风淫靡，士习败坏,诬上行私，国遂亡矣,这是多么沉痛的教训！有鉴于此,船山特别重视诗歌的社会教化作用，也就是说,要求诗歌有益于“性情”“性情”是一个很古老的概念《荀子•正名》曰“生之所以然者谓之性”、“不事而自然谓之性”，“性者，天之就也;情者，性之质也;欲者,情之应也”文U勰《文心雕龙》认为诗歌应该表现和寄托人的性情《明诗》篇说“诗者，持也，持人情性”《情采》篇说“吟咏情性，以讽其上”《体性》篇说“吐纳英华,莫非情性”《文心雕龙》又认为，性情虽是先天的禀赋,但也有待后天的修炼，只是“雕琢情性”是圣人之事，所以《征圣》篇又说“陶铸性情,功在上哲”船山继承了这一传统的概念，同时又注入了自己独到的解释他认为，“性”是“天命之理”，“天以其阴阳五行之气生人，理即寓焉而凝之为性”，这个理既包含万物已有之条理，也包含着仁、义、礼、智、信这些传统的伦理了一个总的清算和扫荡艺术的思维、理性的色彩和勇敢的战斗精神使船山诗论具有了永恒的价值,而放射出不可泯灭的光芒与“性”相关联的是“情”情如果为声色臭味之欲所牵，就会窒息人心中的天理,壅蔽人心中的良知，“世教衰，风俗坏,才不逮者染于习尤易遂日远于性而后不可变”基于这种认识,船山选诗评诗,将有益性情作了第一要谛有人说,船山论诗是缘情派,这当然是正确的，但还不够全面船山所缘之情，是合于天理的性情他说“诗之为教,相求于性情”所以，船山对于所谓的“山人之诗”、“浪子之诗”、“措大之诗”表示了鲜明的反对态度他说“凡才情用事者，皆以阉然媚世为大病媚浪子，媚山人，媚措大，皆诗之贼也夫浪子之狂，山人之褊,措大之酸,而尚可与言诗也哉!有才情者,亦尚知所耻焉”这里所说的“浪子之诗”，是指专门描写男女情爱而又违背礼义的诗一般地说，船山并不反对艳诗他说“艳诗有述欢好者,有述怨情者，《三百篇》亦所不废顾皆流览而达其定情，非沈迷不反，以身为妖冶之媒也”11述欢好的诗，如王昌龄《采莲曲》“荷叶罗裙一色裁”，《殿前曲》“昨夜风开露井桃”，都“艳极而有所止”；述怨情的诗，如《古诗十九首》中的“青青河畔草”，王昌龄《闺怨》“闺中少妇不知愁”，都“婉娈中自矜风轨”这些都应该肯定但是,艳诗如果超越了礼义的限制，摇荡性情,败坏风俗,那就是浪子之诗,便是船山要加以痛斥而笔伐的了他将《子夜》、《读曲》等南朝乐府诗、元稹、白居易的某些诗章、以及明代谭元春的一些诗，都看作是“浪子之诗”“措大之诗”，是指个人啼饥号寒、以表达对物欲的渴望与追求为内容的诗在船山看来，诗是传情的,不是达欲的，以诗为表达欲念的工具,必然导致诗的堕落他说“欲之迷，货利为尤,声色次之货利以为心,不得而氏伎而怨,长言嗟叹,缘饰之为文章而无作,而后人理亡也”12既无人理，当然也就失去了存在的价值他将《诗经》中的《北门》、杜甫、孟郊、曹邺的某些诗以及明代钟惺、陈昂、宋登春的一些诗都说成是这种措大的诗“山人之诗”，是指托意狭隘、情志偏激的隐土诗隐土之诗有两种一种托体大，寄意深,尺辐平远,咫尺万里,这样的诗亟为船山所称道另一种托体小，寄意浅，出语急促,情致卞躁,这样的诗则为船山所不取船山对于陶渊明诗之中经常为人们津津乐道的《归园田居》“少无适俗韵”、《饮酒》“结庐在人境”几首，皆弃而不选，就是因为他认为这些诗虽有佳致，但托体小,沾有山人气船山以孟浩然作为山人诗的代表他说“孟浩然诗,十九失之褊,褊则满纸皆山人气”13又说“山人诗虽曲亦褊，孟浩然当之”14诗源情，但是诗中的情,不是浪子之情，不是山人之情,亦不是“措大攒眉、市井附耳”之情15o他说，诗坛除门庭之外，“更有数种恶诗:有似妇人者，有似衲子者，有似乡塾师者，有似游食客者……其识量不出针线、疏笋、数米、量盐、抽丰、告贷之中，古今上下，哀乐了不相关……”16他说“言情而又出之以俗，则与穷里长告旱伤、老塾师叹失馆，又何别焉古人之立四始六义，初不为渠辈设也”17总之，在船山看来，浪子之狂、山人之褊、措大之酸,都不适于滋养性情，因此应从诗歌的艺术之宫里驱逐出去从诗歌表现人的性情这一认识出发，船山对于诗中的“理语”作了自己独到的评价,船山诗论中的“理”大致有两种涵义，一是思理、诗理;二是自然之理，人文之理，亦即人对自然人生的规律及本质的认识和概括形象丰茂、思致宛转的诗是“真诗”，诗中展现出的自然规律、人生的本质则是“真理”，二者融汇为一，就是“真理真诗，”18就是“情至理至”，就是“亦理亦情亦趣”19船山反对在诗中议论，他认为议论立则无诗但是，他又主张诗中表现这个“理”这是不是矛盾呢一点也不船山说“诗源商理源性,斯二者岂分辕反驾者哉？”20也就是说，性情中本来就包含“理”的成分，诗歌表现它自然也是可以的不过这不是枯躁的、教条式的“经生之理”，不能有“注疏帖括气”这种理必须是诗人有所感触而自得的，它有情;必须是蕴涵于物的，它有象;必须要“取之广远、会之清至、出之修洁”，它有度能作到这些，就“不言理而理自至”，21就能与情语、景语一样陶冶，为宕人的性情22总之，诗要涵咏性情,就必须“奉性以治情”、从诗中驱除猥琐繁杂的物欲和俗情，使诗表达一种纯净的情感和理致,这便是船山论诗的第一要谛

二、有了新的传统，这是现实意义《文心雕龙•定势》曰“因情立体,即体成势”船山论诗，经常称许曰“体制俭”、“结体净”那么，在诗歌的谋篇立体方面,他又坚持着怎样的原则呢？对于“文章”，船山有一个总的认识他说“书莫胜于文，文者兼色者也;诗莫善于章，章者一色者也”23也就是说，书以错杂兼色成文，诗以纯净一色结体诗歌的情要纯，意要约,辞要博，势O要远诗歌围绕着纯净的诗情曲折宛转以成章,这就是“诗体”情纯意约以立体,就是说诗中的感情不能驳杂,不能泛滥,要略去不必要的枝节毛目，只抒发最主要的感情这就是“大端言情”对此，船山反复称说他一则曰“大端言情,风雅正系24,再则曰“大端言境，大端言情，《国风》正系”，25三则曰“大端则雅,琐屑则俗”26在船山看来,正因为情致纯一要约，所以吟咏起来反而觉得情致充溢，四面八方莫不涵情这就是“居约致弘”，船山说，只有懂得“居约致弘”，才“可与言诗”27他说“立体益孤,含情益博”28他还满怀感叹地说“简字不如简意意简则弘，任其缭绕，皆非枝叶鸣呼,此夕堂不惜眉毛语,知谁领取！”29与情致的纯俭一致,诗中记事也不能首尾毕具，而只能选取其中的一段，即事生情，即语绘状他认为,这正是我国古诗的传统,但是后来被丢掉了且看下面的几段评语“古人之约以意，不约以辞，如一心之使百骸后人敛词攒意，如百人而牧一羊治乱之音，于此判矣”30“一时一事一意,约之止一两句，长言永叹，以写缠绵俳恻之情，诗本教也”31“摘一段说，便从此引伸，情事尽见……此真诗教也唐以后诗亡，亡此而已”32请看船山把这个问题看得多么重要!表面上是安排情致、熔裁篇章的风格技巧,其实是关系诗坛治乱、诗教存亡的大问题丢掉了意约辞婉，也就失去了传统的诗教，诗坛就面临衰败乱亡的危险！与此相联系而不可分离的是诗中情感的基调这方面,船山力主诗情的和婉微至与含蓄蕴藉他赞许曹丕的诗，就因为曹丕的诗微情动人，“如引人于张乐之野，泠风善月，人世凌嚣之气，淘汰俱尽”，33“微风远韵，映带人心于哀乐”o34他赞许阮籍的诗，就因为阮诗“以浅求之,若一无所怀,而字后言前,眉端吻外,有无尽藏之怀,令人循声测影而得之”35这样的诗自然蕴藉，自然耐人想象他说“英雄蕴藉不蕴藉而以英雄，屠狗夫耳”36他反对在诗中表现乐而淫、哀而伤的感情诗情太激烈，太偏执，经常为船山诟病他认为,诗歌既以涵养性情为目的，就是使人在悲愉、哀乐之间受到感染与熏陶情可以深，可以婉,但不可以浅露，不可以急促否则，赧面张拳、呼天怨地，便成了妇人之泣;擢骨拔筋以道，便失去了风雅之旨船山说“诗自有教，或温或惨,总不可以赤颊热耳争也”37即使是讽刺诗，也应有感情的光芒朗照，“直刺而无照耀，为讼为诅而已”38船山的这一主张有着现实的针对性船山曾说“古今文笔之厄，凡有二会，世替风凋，祸亦相等,一为西晋,一为汴宋虽趣尚不均,而凌杂纷乱以为理,瓜分绳系以为节，促声篓貌以为文，其致一也”39这种纷乱杂沓的诗风，不仅使诗坛凋谢,而且危害社会，遗患无穷西晋颓风，唐大历以后染之,表现为“荒怪”；汴宋颓风，明成化、弘治以后染之，表现为“鄙傕”对此，船山怎能不大张挞伐呢？船山所以如此重视这一原则，是因为它与诗歌“兴观群怨”的特殊功能紧密相联这里应该指此船山所说的“兴观群怨”与传统的涵义并不尽合传统释“兴”为“感发志意”，“观”为“考见得失”，“群”为“群居切磋”，“怨”为“怨刺上政”，将四者割裂以训释立义船山则不拘泥于字词的训诂,而主要从诗歌所唤起读者的艺术感受的角度来立论他解释诗“可以兴,可以观，可以群,可以怨”说“可以云者，随所以而皆可也……出于四情之外，以生起四情;游于四情之中，情无所窒作者用一致之思，读者各以其情而自得”40如果用现代美学的语言来表达,就是说，在诗歌鉴赏过程中，虽然审美对象一一诗歌本身带有一致性（“一致之思”），但欣赏者却可以因为不同的时代、背景、经历、兴趣而产生不同的联想因这种诗歌欣赏中“各以其情遇”、“随触而皆可”的“多可性”而产生的广泛的社会教化作用就是“兴观群怨”应该指此船山对“兴观群怨”的富于创造性的解释与他的论诗原则构成了有机的整体意约辞婉，大端言情，诗歌艺术的光圈集中到精纯和谐的境界中，四周便焕发出无穷的光辉这就特别适于引起人们广泛的联想,适于各种不同的人从中寄托情感和涵咏性情,就“意旖旎以无方，情纵横而皆可”41,“可抒独思,可授众感”42读者在艺术欣赏中开展想象，寄托心神，陶铸性情，“令读者可以其所感之端委为端尾,而兴观群怨生焉”43由意约辞婉、居约致弘以立体，到“兴观群怨”以生起读者之情，是船山论诗中褒贬抑扬的重要原则他正是据此而极力推许《十九首》，而大力肯定曹丕、阮籍、江淹一类风格的抒情诗的

三、、贯穿于人所称的的情景观文质并重以论诗,是我国古典文艺批评的优良传统船山论诗,也继承了这一原则.我国古代文论中所称的文质，所指较灵活，常常兼有两重涵义

一、它是形式范畴的两个概念，文指华美,质指朴素;二,它代表内容与形式这一对概念,文即形式，质即内容船山笔下的文质，亦兼有这两重涵义,而又以后一义为主船山的文质观还有着他自己的特色，他把文质看作是不可分离的两个方面对于诗人来说，诗的文质附乎作者的性情他说“诗虽一技，然必须大有原本如周公作诗云’于昭于天’，正是他胸中寻常茶饭耳,……谭友夏拟《子夜》、《读曲》往往神肖，只为他浪子心情一向惯熟；又如陈昂、宋登春一开口便作悲田院语，渠八识田中止有妄想他人银钱、酒食、种子借令摆脱,翻不得似”44所以，船山论诗，常常兼及人品不同的质必有不同的文，特定的文也必然联系着特定的质在诗歌艺术上，船山是文质统一论者他说“统文为质,乃以立体，建质生文,乃以居要”45如果形式淫靡，实质必然败坏，体质浅露孤寒,其文采亦必然不足观，因为“文之靡者非其文,非其文者非其质……离于质者非文,而离于文者无质也”46船山还曾以自然物为喻比方说，白玉与白雪’，疏而视之，二者皆白；密而察之，则白玉之白与白雪之白，亦各不相同所以文质必不可分能不能损文就质呢？也不行，因为“文如其文而后质如其质也故欲损其文者，必伤其质犹以火销雪，白失而雪亦非雪矣”47船山如此反复称说,当然不是抽象的概念辨析,而是有着深刻的用意在船山看来,古代诗坛有着两股不正之风一是专以前人用熟的华辞艳语装点镶嵌以成诗，“遇白皆银，逢香即麝,字月为姊，呼风作姨，隐龙为虬,移虎成豹”，承肖氏父子宫体诗的颓波,浮浪千年而不衰;二是标榜“风骨”之目，故作傲岸之态，引人于孤露乔野48一般认为前者有文无质，而后者有质无文船山可不这么看，他认为这两者都既无文，又无质，丝毫不值得肯定他反对只重视词藻的浮艳的诗风，提倡诗歌抒写真性情他批评沈约“得年七十三，哙成数万言”，但只有“明月虽外照，宁知心内伤”十字有生人之气，“其他如败鼓声，如落叶色，庸陋酸滞，遂为千古恶诗宗祖”49宋人写诗用字造语讲究出处，只是摭拾齐梁绮语、西昆艳词，割裂搏合成句，而不珍惜自己的真情，这是浅陋的“小家数”50到了明代，这种形式主义的诗风尤其泛滥成灾后七子首领之一的李于鳞下笔有“万里、千山、雄风、浩气、中原、白雪、黄金、紫气”等字，王世贞则“赠王必粲，酬李即白，拈梅说玉，看柳言金，登高疑天,入都近日”，全是用滥了的熟语套话,有什么思致又有什么真情在明代诗坛上,还有另一种不良倾向，就是借学建安,学杜陵之名，故意显出粗豪的姿态，冒充风骨，“夯骨粗毛”，“削骨称雄欺世猎名船山说，他们“徒用争胜于肖梁父子、温庭筠、杨亿之浮艳，日吾以起其衰也，而不知其衰之弥甚也”

（53）他还说“诗自有雅郑之别，质不必雅，文不必郑，理亦为郑,情亦为雅”所以,船山反对机械地规步于古人,无论是建安,是盛唐,是西昆体,亦步亦趋地模仿都是绝路;他更反对专门摭拾古人的熟语入诗，无论它们是柔美的、幽深的、还是雄壮的他主张诗人真实的内心感受与相迎相入的自然景色和谐统一，这便是他的融汇化一的情景观船山关于情景互生、融为一体的论点，历来为人所称道诗以情为主体，“情之所至，诗无不至，诗之所至,情以之至”在这方面，船山的艺术见解颇有独到之处他认为，自然界的景用之无穷，流而不滞，只要诗人从心目相取处取景，则“天地山川无不自我而成其荣观”

（57）,自然有真诗从笔下流出他又认为，自然景物是无所谓哀乐的，但是在诗歌创作中，它却可哀可乐这是由于人们将自己的哀乐之情注入到景物之中了他说“景以情合，情以景生，初不相离,唯意所适”船山反对在诗中议论，反对迎头便喝式的点明题旨或“篇终结锁”（“卒章显志”因为这些都不符合他对诗歌的基本认识他也不赞成篇前立意，因为这样的意必然与情景相睽离试想,把定这事先确定的意,然后去求词采,求故实,求与前人相形似,这样的诗有什么情致呢所以他说“诗歌之妙,原在取景遣韵，不在刻意也”如果是融化在诗歌情景之中的意,那就是船山热情肯定的了他在评王维五律时说“用景写意，景显意微，作者之极致也”船山对一切的陋规死法都表示了极端厌恶与坚决反对的态度他反对割裂情景的所谓“一情一景、一虚一实”的诗歌模式，嘲笑这种模式就象“山家村筵席，一荤一素”文质统一，情景融汇,是诗歌创作的“不法之法”，也是船山论诗原则之大端

四、船山论诗的美学尺度除了前面所述原则外,船山还常以诗美水淮的高下来判断取舍船山论诗的美学尺度,从诗歌所反映的客观对象方面说，是重视自然的真美，重视“神理”；从诗歌的艺术美方面说，是重气势，重兴会，重神韵以下分别论说之

（一）船山诗评的神理在船山看来,无论是自然界,还是人世间,美好的事物无所不在,足以供人咏叹情怀、寄托心志的对象亦层出不穷他说“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽心目之所及，文情赴之貌其本荣如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣”他说“知池塘生春草、‘蝴蝶飞南园之妙，则知‘杨柳依依、‘零雨其濠之圣于诗,司空表圣所谓‘规以象外，得之圜中者也”船山诗评中的神理,是对形象的典型性与本质性的艺术概括,是兼有形象神态与理性规则的有机综合二者相因依,相吞吐，在诗中融化为一他曾称许谢灵运的诗“风韵神理”之妙,赞扬何逊诗“神理风局，无一不具美者”，

（二）“气”“质”“势”对于诗的艺术美，船山继承了传统的“文以气为主”之说，并进而论及气的清浊、静躁、健顺与乘戾,提出诗歌应以元气、生气贯通全体的见解他认为诗中的气不是伴着“飞沙之风、破石之雷”的气，而是类似充满天地之间的“大气”他说“夫大气之行，于虚有力，于实无影，其清者密微独往,益非嘘呵之所得”

（74）因此，可以用这种一致的“文气”标准度量古今的一切诗他说“古今有异词而无异气气之异者，为嚣，为凌，为荏苒，为脱绝，皆失理者也以是定诗《三百篇》以来，至于今日，一致而已”

（75）从正面说,诗中的气有平和,有纯一,有静善,有畅达,这些都合于诗理;从反面说,诗中的气有傲岸不顺、凌杂不纯、前后脱绝,这些都不合于诗理气在诗中就象生物首尾的脉络一样，“发于趾端，达于颠顶,藏于肌肉之中，督任冲带,互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷，合为一人之生理”，不可须臾暂失另一个常用来评价诗美的术语是“势”什么是势呢势是文气依照思致意理而曲折宛转的姿态，所以船山说“势者，意中之神理也”

（三）船山的神圣不可侵犯与船山总的诗歌理论一致，他论诗提倡兴会兴会实质上是一种情感活动船山对“兴”有一个解释,他说“兴者，性之生乎气者也”这样就有了神韵今人多以清代王士祯倡“神韵说”以纠明诗之偏，不知在他之前,船山对此已经多有论述，王船山在评李白《古风》时说“此作如神龙，非无首尾，而不可以方体测知”船山所说的神韵大致包含四个方面的内容

1、它是诗歌内在声情的艺术显现船山论诗重视内质而鄙薄外饰，他多次说“风华不由粉黛”，“天姿国色，不因粉黛”

五、他的诗论的观点以上简略地分析了船山诗论中伦理的、艺术的、美学的诸方面的原则可以看此他的诗论带有近代理性的思辨的性质，其陈义之高,造诣之深,迥然特出于俗论之上,而多为后人所赞许但是对于古代诗歌几个重要阶段的认识与评价,他却提出了一些令人十分费解的看法本节拟对其中的几个主要问题，略加辨析（-）、关于对植生长量的批评船山对“建安风骨”有过尖锐的批评,他说“俗所谓建安风骨者，如蟾蛇穿堤堰，倾水长流,不涸不止而已”船山对建安时期的文学现象采取的是具体分析的态度他把建安文学分为几个流派一派旖旎柔入，以曹丕为领袖;一派悲壮突发，以曹操为代表对于曹丕的诗风,他极力称许,赞扬备至他形容曹丕诗如“风回云合，缭空吹远”“灵光之气，每于景事中不期飞集……直令后人镌心腐毫,不能彷佛”

（103）对于曹操的诗，他的评价也很高他称赞《秋胡行》说“当其始唱，不谋其中；言之已中，不知所毕；已毕之余，波澜合一然后知始以此始，中以此中此古人天文斐蔚、天矫引伸之妙”在建安作家中,船山批评的是曹植和王粲,而又以曹植为甚我们知道,历代对曹植的诗都评价甚高而船山却认为曹植虚得大名，论其诗品，不仅不能与曹丕、曹操相比，甚至还在陈琳、阮璃之下在船山看来,曹植识趣卑下,诗情鄙秽,表现的性情不纯;结体也不净,拖沓腐重,如“蠹桃苦李,繁然满枝”；语言虽然华美，铺排整饰，但了无生气，“如雕金堆碧作佛舍庄严耳”；同时,他的诗一泄无余，“如注水漏厄，不竭不止”总之，曹植诗堆砌词藻，繁重累赘，让人不堪卒读所以,船山对“建安风骨”的批评，其实就是对曹植、王粲的批评当然，这种看法是偏颇的、片面的但是，这种批评也多少包含着矫枉过正的积极意义它是针对明代诗坛某些人歪曲建安风骨为目标的在船山的笔下，建安文学呈现着多种的风格，不仅曹操、曹丕诗与曹植、王粲迥然相异，就是七子之中如陈琳，他的某些诗，也“敷写密,波澜曲，属句深稳”流言华赡,不与曹王同其朴率”一一可见把建安风骨说成“大声驰度”，是不正确的

（107）可是明代诗坛的某些人，却以“夯骨粗毛,妄托建安”，

（二）关于六朝诗的分段研究船山对六朝诗史的评价,也与传统的见解有着差距唐宋以来,菲薄否定六朝诗歌的言论甚多大抵认为六朝诗风颓靡、文章道弊、词藻浮艳，无所称述如陈子昂说“汉魏风骨，晋宋莫传，韩愈论五言诗说“逶迤抵晋宋，气象日凋耗……齐梁及陈隋，众作等蝉噪”总之以六朝为诗风衰落不振的时期船山却不然首先，他对六朝诗史采取了分段研究的态度他把六朝诗歌划分为两个时期，而认为晋宋以前,诗风自然蕴藉,风度未失;齐梁以后,雕琢刻露,渐入佻薄其次，他对六朝诗人在诗歌发展史中的地位与作用进行了具体评价,如他认为陈琳的诗“园开康乐,方肇平原

（111）;认为张华的诗“开宋齐之先”，既“洗子建、仲宣之朴涩，而矫枉过正，又导齐梁卞佻

（112）;二陆为陶、谢开先，而谢客渊源，又“全在小陆一瓣香

（113）船山还区别诗体，对诗人的得失于以考察比如他曾严厉地批评沈约“一切文笔，文者必酸,质者必俗”，然而四言却“得其最胜”除了上述三点以外,船山还特别强调唐诗对六朝诗的继承关系，而反对传统的“唐人起六代之衰”的说法他认为唐代的不少好诗好句直接源于六朝诗，唐诗的某些格局，在六朝诗中也已经现出端倪不仅乐府及古体在六朝蓬勃地发展着，就是近体也已经萌芽他在《古诗评选》中专门用一卷诗来证明自己的这一论点概要地说,船山对六朝诗给予了较高的评价这些意见虽然并不完全正确，但其非凡的艺术见地和深入的探索精神，却给后人以启示

三、船山的诗论船山对唐诗批评甚多，以下略举数例他说:“汉、唐都周、秦之故壤，其民一也汉教近周，唐教近秦,而声诗之作亦异焉西京之制,夷犹婉娩……三唐之作,迫矫而无余思，虽北里南部之淫媒，且有杀伐之气焉故不得于周，无宁于汉;不得于汉，无宁魏晋,秦与唐勿足尚也”119这是从总体气质上批评唐诗他又说“可以群者，非狎笑也；可以怨者，非诅咒也……鄙躁者非笑不欢、非哭不戚耳自梁、陈、隋、唐、宋、元以来，所以亡诗者在此”这是从诗歌“兴观群怨”的教化意义上作批评,所论虽不专为唐而发，但包含唐在内他在评王僧孺《秋闺怨》时说“左丞梁初人，自不至学宫体,宫体则纯乎唐音矣”指宫体为“唐音”，这是从诗中性情不纯、结体不净上批评唐诗在评陆云《答孙显世》诗时，又说“句句序事,乃令人不知其序事杜陵知此,亦何至为白乐天作俑若然,则谓唐无诗人,亦非苛矣”这是从诗歌艺术方面批评唐诗从体裁方面看，他说“唐宋人以当然，船山对唐诗的批评，失之偏颇在我国古典诗史中，唐诗是一个黄金时代无论从它所反映的广阔的社会生活、它的雄浑高华的气象，它的摇曳变幻的风姿、以及高超的艺术技巧，都大大地超过了前代.对此,船山不是没有感觉他所以要如此严厉地批评唐诗，一方面是由于他的论诗原则的内在矛盾性所致,另一方面也是针对着明代诗坛的痼弊,有所激发的船山曾批评前七子但于句“争唐人，争建安”，结果“全体落恶劣中”，然而，以上只是船山论及唐诗的一部分作为一个杰出的诗评家，当船山面对唐诗的卖际，就表现了他讲求现实的精神他虽然重复过“唐无五言”的说法，但对李白、储光羲、韦应物的五言古诗却给予了高度的评价他称赞李白的《上三峡》一诗为“真《三百篇》、真《十九首》”，可见，船山对建安文学与建安风骨、对六朝诗史、对唐诗的评价，虽不无错误、偏颇之处，但是体现了他的诗论的基本精神，同时又是针对明代诗坛的实际,有为而发的船山曾以“六经责我开生面”自许可以说，在古代诗论中，船山也以他博大而又深沈的艺术思维别开生面他的诗论与他的哲学伦理观有着千丝万缕的联系，因而具有较强的理论性同时，现实针对性也是它的一个重要特色他对明诗坛的种种陋规死法、恶劣空气给。