3中国音乐史秦、汉、魏、晋、南北朝时期

第三章；秦、汉、魏、晋、南北朝时期（公元前•公元）221589o第一节、概述短暂的秦王朝揭开了封建大一统的序幕它虽然在音乐文化的进展方面并未有更多典章文物遗世，缺乏清楚的历史脉络，但大一统思想，包括开水渠、修驰道、筑长城、统一文字、货币、度量衡等力图标准化的政策措施却给音乐思想以及音乐文化的进展留下了印迹汉承秦制汉初，由于统治阶级实行了进展封建制的政策，西汉文、景之世（公元前公元前）179-141与汉武帝时期（公元前公元前）接连消灭了两个科学文化进展的顶峰，音乐文化的进展也相140—87应进入了中古伎乐的的历史时期三国、两晋、南北朝时期则是中国音乐文化上承秦、汉，下启隋、唐的重要时期这一时期社会历史的进展以动乱、分裂、割据为特点从三国建立，到梁、陈灭亡的三个半世纪中，除西晋灭吴后有过短暂的统一外，我国长期处于南北分裂状态北方先后消灭了多个政权;南方前后经受了六个王朝20在这种分裂状态下，战乱不行避开，各个政权的分立、对峙，也形成了一些相对稳定的局面，为音乐文化的进展制造了确定的条件特别是由于局部战斗而造成的民族迁徙和融合，使得中原文化传统在并未中断的状况下进一步融会外来文化而得到的继承和进展在数学和天文学方面，刘徽、祖冲之奉献卓著；贾思勰的《齐民要术》的消灭，标志着农学的成熟；此外在医药、地理、冶铁、纺织等方面均涌现出灿假设星汉的科技成果这些文化成果构成的文化环境显示着文化开放、交融的魅力在此文化背景下，音乐史上中古伎乐的进展连续着春秋以来散乐进展的遗绪，表达着世俗性的特点从汉高祖刘邦起，统治者对民间音乐的偏爱即影响着民间音乐的进展乐府机构的建立，采集了大量的民间歌曲，即或旌旗猎猎的仪仗鼓吹音乐，也多用世俗性歌词；歌舞伎乐中百戏的形式开放花；相和歌这种民间艺术形式不断丰富、完善；随着魏晋间民族音乐大融合的进展趋势，汉时的相和歌辗转南北，演化为清商乐；中原音乐和西域及北狄诸乐的保存与输入形成隋唐七部乐、九部乐的雏形；随着世俗音乐潮流的进展壮大还孕育了这一时期歌舞戏的产生音乐思想的进展则突破了定为一尊的儒家音乐思想的束缚，随着“玄学”的兴起，崇尚清谈之土，实现着儒、道互补的的音乐主见，嵇康的《声无哀乐论》成为音乐美学思想的名篇秦汉时期乐器的进展，吹管乐器笛、笳、角等伴随着鼓吹乐的产生日趋兴盛；七弦琴从形制到演奏技法趋于成熟，琴家、琴曲也渐渐增多弹弦乐器箜篌、琵琶亦得到流传魏晋期间受到提倡的器乐曲，从体裁到内容都更为丰富乐律学领域则消灭了计算周密的京房六十律，并在相和歌根底上形成了“相和三调”的乐学理论南北朝期间纯律实践成果的消灭，无神论律学家何承天律、荀勖笛律及其“管口校正”的觉察都具有重要的学术价值其次节、乐府乐府是汉代兴盛起来的，以改编民间音乐为主的音乐机构它的设置，可以上溯到秦代年1976月在秦始皇陵区的一个建筑遗址中，开掘到错金银钮钟一枚（图）钮上刻有“乐府”二字，可知23-1,秦代已有乐府乐府的兴盛兴盛是在西汉武帝时期此时的乐府较多地担负了搜集民间歌谣的职司，汉武帝时.的乐府曾“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”

①它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以进展，并由此而呈现出更加兴盛兴盛的趋势西汉乐府规模到达过余人其中各类乐人分工精细，除演奏员外，1000还包括了乐器制造的工匠乐府中重要的音乐家是李延年他是中山人，出身倡门，地位卑微他的音乐才能很受汉武帝的赏识其主要成就是能够创作歌曲，即所谓“为之声曲”、“李延年因胡曲更造声二十八解，乘舆以为武乐”

②这是吸取西域音乐进展创作的最早记载公元前年，汉哀帝对乐府机构进展了裁减，至使乐府由7盛变衰作为音乐机构的乐府渐趋衰落了，但封建政权建立类似机构的传统却存在得相当长远“乐府”一词的含义，后来扩大为三种其

一、是作为音乐机构的乐府；其

二、是乐府机构承受过的诗歌，以及后人拟作的，类似的民间诗歌或文人诗作，亦称“乐府”；其

三、大凡人乐或不入乐的，曾和音乐有关的各种体裁的音乐、文学作品也有“乐府”之称据宋郭茂倩所编《乐府诗集》中开列的歌曲已有郊庙歌、鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商曲，甚至还收入了舞曲、琴曲、杂曲、近代曲、杂谣歌、乐府等不同类型的歌曲形式第三节、鼓吹秦汉时得名并进展来的鼓吹乐，是一种以吹管乐器和打击乐器为主兼有唱歌的器乐合奏形式秦汉之际，乐器的进展已脱离了上古时代凝重、质朴的特点纤细柔婉的管弦乐器更多地代替了“以铜为美”的“钟磬乐”器乐演奏形式明显地向轻松和敏捷的方向进展在当时北方少数民族的围猎生活中，人们将笳、角等带有游牧生活气息的吹管乐器用于弋猎队伍，开头有了“鼓吹”乐的形式这就是班壹在北方边地游牧生涯中草创的“鸣笳以和箫声”的鼓吹乐在西汉时，依据乐器配置和用乐场合的不同，鼓吹乐又分为鼓吹和横吹“有箫、笳者为鼓吹,用之朝会、道路，亦以给赐，「有鼓、角者为横吹，马上所奏者是也”

①作为鼓吹的仪仗音乐后来又有“黄门鼓吹”之称，它施于殿庭，置于官署，甚至在宫庭宴饮中也常有运用而作为军乐的鼓吹，东汉时又称“短箫饶歌”以短箫和饶为主奏乐器在现存鼓吹曲词中，有一些表现汉代人民现实生活内容的歌辞如《战城南》、《紫骆马虢述说战斗给人民带来的灾难和苦痛而《上邪》和《有所思》则反映了人民吵闹、坦诚的爱情生活，这些词作保存在郭茂倩的《乐府诗集》中鼓吹乐的形式在汉代一些墓葬的画像砖中可以见到（图・）32鼓吹作为礼仪音乐在汉以后得以连续特别在民间更有着宽阔的进展根底，现存各种鼓吹、吹打、吹歌、锣鼓等，可以说都与鼓吹的进展有关汉代，北方兴起了一种称作“相和歌”的歌曲形式它最初产生于一些民间没有伴奏的歌谣，即“徒歌”以后徒歌又进展成为“一人唱，三人和”的唱和形式，称作“但歌”“但歌”进展为“丝o竹更相和，执节者歌”的较为简洁形式，就成为“相和歌”它不仅取一人唱，众人和的应答形式，而且参与了乐器伴奏，唱的人还要敲打一种节奏性乐器——节由此可知，相和歌有着深厚的民间音乐根底唐•吴兢《乐府古题要解》记载“乐府相和歌，并汉世街陌讴谣之词”，也反映出相和歌作为一种俗乐歌曲，它的内容和形式均有着广泛的群众性它还是魏晋时兴盛起来的民间音乐一一清商乐的先声相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种相和歌的进一步进展，构成了汉魏时的相和大曲这是一种大型的歌舞套曲侏书•乐志》载有汉魏相和大曲的种曲词从中可以窥见这种较为简洁的歌舞大曲，其构造因素包括.了艳、曲、解、趋、15乱等等以大曲《白鹄》曲词为例，可以看出相和大曲的构造《白鹄》古词四解

①（艳）飞来双白鹄，乃从西北来，十十五五，排列成行（一解）妻卒被病，行不能相随五里一反顾，六里一裴回［二解）吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓（三解）乐哉相知，忧来生别离躇踌顾群侣，泪下不自知〔四解）（趋〕念与君离别，气结不能言各各重自爱，道远归还难妾当守空房，闭门下重关假设生当相见，亡者会黄泉，今日乐相乐，延年万岁期相和大曲中的艳可能与歌舞的形象和动作有关它一般消灭在曲前，起到引子的作用音乐动听抒情，有时也消灭在中间其最初是楚国的民间歌曲形式相和大曲中的解在构成大曲中段的主体局部屡次消灭，当是歌曲段落的量词，数解并置的中段是相和大曲的主体局部相和大曲中的趋，原为吴地民歌，多消灭在结尾，速度较快，属于整个大曲的高潮局部由此可知，汉魏相和大曲已具备了三段式歌舞曲的根本构造原则这种构造原则直接影响到更为成熟的隋唐歌舞大曲的构造第五节、清商乐清商乐是东晋南北朝间，承袭汉、魏相和诸曲，吸取当时民间音乐进展而成的俗乐之总称早在三国时期，魏三祖曹操、曹丕、曹睿便作有大量清商曲辞，还设立了清商署的机构，特地治理清商乐后来北方的相和歌、清商乐由于两晋时的战乱传播到南方，与南方兴盛起来的吴歌西曲融合、进展北魏孝文帝时，南方的清商乐又传到北方在宫廷中作为“华夏正声”受到较大的重视，即如《魏书•乐志》所载，将“江左所传中原旧曲及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商”清商乐遂成为全国性民间音乐的总称清商乐的形式构造略同相和诸曲，其宫调系统亦与相和诸曲一样，并称“三调”今存清商曲辞，多为在南方兴经济进展的条件下，与东晋时南迁所传入的中原文化相结合的吴歌和西曲吴歌在东晋、南朝时颇盛，流传于以建康〔南京）为中心的地区其中多为民歌，如《半夜歌》、《上声歌》、《半夜四时歌》等西曲的产生较吴歌略晚，时在南朝宋、齐、梁时期，流传地区大体以今江陵为中心其表演形式有舞曲和倚歌即以曲倚（伴奏）歌其作品除民歌外，亦有文人所作民歌类作品如《莫愁乐》、《那呵滩》等等吴歌、西曲的曲词多为五字四句为一段，另外还有附加成分“送声”、“和声”它们或在曲前，或在曲后消灭，大致具有“引子”或“尾声”的含义据《乐府诗集》“清商曲辞”小序记载，清商乐所用乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、魔、箫、填、钟、磬等第六节、百戏中的乐舞汉代的百戏，上承周代散乐，是多种民间艺术的集合它包括了角触、杂技、魔术、歌舞等多种艺术形式百戏在汉代得到高度的进展，在张衡的《西京赋》、李尤的《平乐观赋》中所列的百戏节目有“鱼龙曼延”、“总会昌”、“东海黄公”［歌舞）；空旅扛鼎，，（举重）、“都卢寻槿，，、“冲褥照翟”、胸突锦铲、跳班『、走索”（杂技）；以及“吞刀吐火”、“画地成、“立兴云雾”〔魔术）等如此规模庞杂、妙趣横生的消遣性百戏歌舞的消灭,实在是汉代PI”民间俗乐中一簇瑰丽的花朵在百戏节目中，像“鱼龙曼延、”“总会仙倡”、“东海黄公”这些大、中型的扮装歌舞中当有丝竹、钟鼓音乐伴奏，如所谓“白虎鼓瑟，苍龙吹鹿”、“女娥坐而长歌，洪崖立而指麾”,，即或是在杂技舞蹈中也离不开音乐山东沂南汉墓百戏画像石中，可以看到、十余人的钟鼓乐队在为七盘舞伴奏其中有歌手、击鼓、击镜、击钟；击磬、吹箫、吹竽、弹瑟、击筑等乐器的演奏（图・）33汉代百戏乐舞包括了多种民间艺术形式据四川成都天回山东汉墓出土的击鼓说唱俑［图・）可知说34唱音乐在当时的民间艺术中已有反映说唱俑左臂弯曲，持小鼓，右手执槌前伸，面部前额皱纹数道，双目眯缝，一副神采飞扬、手舞足蹈的仪态，格外生动传神受到汉代百戏中情节性歌舞和角角氏的影响，南北朝末年兴起了一种有故事情节、有角色扮装表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏型，唐人称之为“歌舞戏”歌舞戏重要的节目有《大面》、《钵头》、《踏谣娘》其中《大面》表现了北齐时兰陵王性胆勇，而貌假设妇人，自嫌缺乏以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，于是在战斗中获得了成功

①这里可以看到的“著以一假面”，已是后世戏曲脸谱的雏型《钵头》表现的是西域胡人的故事胡人为猛兽吞噬，其子披发素衣，上山寻兽，为其父报仇边行、边泣、边歌，飞行一副临丧哀痛的形象

②值得留意的是《钵头》出自西域，它反映了西域音乐文化与中原音乐文化的沟通《踏谣娘》描写了一个妇女遭丈夫凌辱的故事《教坊记》载“北齐有人姓苏，鲍鼻，实不仕，而自号为郎中嗜饮、酗酒，每醉辄殴其妻妻衔悲，诉于邻里时人弄之，丈夫著妇人衣，徐行入场行歌，每一叠，傍人齐声和之云踏谣和来，踏谣娘苦和来！以其且步且歌，故谓之‘踏谣；以其称冤，故言苦及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐”

③从记载中可以看到，作为角色的扮演，早期是男演员扮女角色；音乐上则可见帮腔伴唱的唱歌形式已经消灭依据剧情，该剧已经消灭了两个戏剧人物，可见后世二小戏之雏形第七节、音乐美学思想魏晋以来，随着佛教的传入，发生着对两汉以来董仲舒等人定于一尊的传统儒学思想的冲击其中最突出的表现是“玄学”的兴起“玄”是微妙、惊奇的意思《老子》第一章说“玄之又玄,众妙之门”，所以“玄学”这个名称呼明白它和老子思想的联系这一时期，根源于道家思想的魏晋玄学“对当时的政治）社会制度提出锐利的批判，同时它也供给了躲避现实的一种思想体系这样，一批“越名教而任自然”的清谈家应运而生他们带着任冲动而生活的“风流”，带着放达的浪漫姿质，构成了与传统儒学相抗衡的思想流派其在音乐思想上的反映，尤以“竹林七贤”中嵇康的《声无哀乐论》最为典型嵇康（・）字叔夜魏末琴家、音乐理论家、思想家在魏任中散大夫，世称嵇中散223263,他在政治上反对司马氏专权，主见“非汤武薄周礼”，因此遭到礼法之士的忌恨，终被司马氏集团杀害在琴学方面，他曾作有琴曲《长清》、瀛青》、《长螂〉、函侧）〉等璐有舞赋》，生动地描述了琴曲艺术的多种表现，还评论了当时的一些琴曲，具有贵重的史料价值他的音乐美学思想集中表达在《声无哀乐论》一文中《声无哀乐论》全文约字通过“秦客”和“东野仆人”的八7000次论难，反复论述其“声无哀乐”的观点即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系用他的话说，就是“心之与声,明为二物”

①又进而说明音乐的本体是“和”这个“和”是“大小、单复、高埋（低）、善恶（美与不美）”的总合也即音乐的形式、表现的手段和美的统一它对赏识者的作用，仅限于“躁静”、“专散”；即它只能使人感觉兴奋或舒适，精神集中或分散音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”

②那么，人的情感上的哀乐从何而来呢？嵇康认为这是人心受到外界客观事物的影响，即“哀乐自以事〔客观事物）会，先道（相遇）于心，但因和声以自显发”

①人心中先有了哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来同时，他还认为“人情不同，各施所解，则发其所怀”

②人心中先已存在的感情各不一样，对于音乐的理解也会因人而异，被触发起来的心情也会不同所以，他认为音乐虽能使人爱听，但并不能起到移风易俗的作用嵇康大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简洁地等同于政治的观点，这是有其进步意义的而且他所看到的音乐形式美、音乐的实际内容与赏识者理解之间的冲突，也是前人所未论及的《声无哀乐论》反映出的主见音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主见“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头第八节.，音乐文化的沟通古代音乐文化沟通的记载，最早可上溯至夏代末年［帝发时）当时，在今宁夏南部，通过陕西中部和豫西一带，发生过夷人部族和华夏部族之间的乐舞沟通秦汉以来，随着张骞通使西域而造成的“丝路热”促进了西域文化与华夏文化的交融与进展据《洛阳伽蓝记》载“自葱岭以西至大秦，百国千城，莫不欢附胡商贩客，日奔塞下所谓尽天地之区，己乐中国风土,因而宅者，不行胜数是以附化之民，万有余家”一条“丝路”把东方文明带向西方，西方的艺术家们也远来长安，将西亚文化播入东方汉代域内音乐文化的沟通主要表达为南北音乐文化的共生性增加，乐府中乐官的采诗作乐活动在客观上造成了南北音乐得以共存一体的

1.状况楚乐文化第一次对北方中原文化产生广泛的影响《汉书•礼乐志》“高帝乐楚声，故房中乐楚2o声也”《旧唐书•音乐志》“楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也；侧调生于楚调；与前三调〔平、清、瑟三调总谓之相和汉代域内外音乐文化的沟通主要线索为［传出方面］公元前二世纪，原居住在今甘肃河西地区的月氏族和乌孙族先后向疆伊犁河移动其中西迁的月氏

1.人，史书称大月氏他们后经中亚进入大夏这一迁徙把包括音乐在内的中国文化带到中亚和南亚公元前二

2.世纪初年，勺燕人卫满率领一批人到朝鲜，曾设置行政区划的建制，促进了古代中、朝音乐文化的沟通公元一世纪，

3.匈奴族分裂，北匈奴西迁，最终定居东欧之匈牙利把中国的音乐文化带到他们所经过的和定居的地区［传入方面］随着张骞通使西域，西亚音乐文化传入渐多虽史载张骞曾得《摩诃兜勒》一曲的说法尚有争议，

2.但一些西亚乐器，如胡笛、胡箜篌；一些杂技、乐舞的传入还可见诸记载，并得到验证公元前一世纪，印度的佛教经中亚传入我疆地区，公元一世纪传入中国内地佛教音乐也随之传入

3.但当时其影响并不很大魏晋以来，音乐文化的沟通表现为两个方面

一、歌舞伎乐的沟通如东晋时，北方先后消灭了十几个封建政权大批中亚、西亚和印度人,包括乐舞艺人间续进入中国前凉王张重华・时，天竺乐传到凉州公元年，前秦派吕光征西域，346353382年攻占龟兹，将“奇技异戏”带到凉州这种龟兹乐原来已经吸取了一些天竺乐舞的因素，传到384凉州，又和当地以及中原乐舞融合，曾形成西凉乐公元年，魏太武帝派遣人出访西域，带回43520疏勒和安国〔今中亚布哈拉的乐伎公元年，北周武帝与突厥联姻，皇后阿史那氏从突厥来，西568域各地如龟兹、疏勒、康国都派艺人组成乐队，随皇后到长安乐队中还有著名的龟兹音乐家苏祗婆，擅长龟兹琵琶，并把西域乐律传授给长安音乐家郑译

二、乐器，乐曲的沟通张骞出访西域时，曾得《摩诃兜勒》一曲，带回长安同时，汉以来乐器沟通渐多很多乐器的名称常有混乱现象，而在不同民族或国家中又常相互借用如中原地区的排箫，在商代称为籥，西周后称为箫，战国时曾称为籁在此期间，国内外几种民族语言中有些吹管乐器的名称，和籁的读音相近如古回鹘语和语称笛为“奈伊”，波斯语称竹子和笛为“奈伊”，罗马尼亚语和匈牙利语称排箫为“奈伊”等在古汉语方言中，籁、奈读音不分，这样，奈伊很可能是籁的音译

①因此，从同一乐器其读音相近的名称中透露出中原乐器与西亚乐器沟通的信息此外，区分于秦琵琶、汉琵琶的另一种梨形音箱的曲项琵琶和五弦琵琶约在公元年前后，通过印350度传入中国北方箪篥也在此前后由西域传入内地这些史实构成了西域音乐文化与中原文化沟通进展的篇章西域音乐文化的东渐，与当时佛教的盛行不无关系佛教约于公元世纪中期开头传入，到两晋南北1朝时已格外盛行统治阶级处处修建寺院、佛塔，寺院中常常有歌舞杂技的表演；僧人亦用唱歌吸引听众，宣传教义一些西域传入的佛曲得到流传在这一过程中，中国僧人将梵音佛曲译成汉文，改用中国音调唱歌，这已经是一种融汇中外的宗教音乐在翻译佛经的过程中，由于受到梵文拼音的启发，还直接促成了我国音韵学的进展这对后世的唱歌和作曲都有影响与此同时，中原音乐文化还经受着南北音乐文化的沟通过程这主要是由于战乱局面而造成北方人民的大量南迁，由此使得北方的民歌、鼓吹乐，以及相和歌等艺术形式的南流，它们为南方民族音乐注入的进展因素第九节、乐器和器乐的进展适应鼓吹、相和歌等俗乐形式进展的需要，两汉以来吹管乐器，以及古琴等弦乐器的进展颇引人注目其中吹管乐器以排箫、笛、羌笛、笳、角等更为突出而魏晋时期多种类型的打击乐器则更显重耍吹管乐器类

1.先秦已有的排箫，两汉时更为广泛地消灭在鼓吹、骑吹的乐队中应邵《风俗通义》对其形制的记载为“其形参差，像凤之翼，十管，长一尺”

①笛（链）、羌笛东汉应邵《风俗通义》中记载的笛（锭）和羌笛，均指竖吹的管乐器，羌笛出自我国羌族，竹制，原四孔；京房为之加一孔成五孔关于横吹的笛，据马王堆号汉墓出土竹简的“遣3册”〔殉葬品帐目）列有“镁”（笛），其实物为两支六孔、横吹的单管乐器可见，汉代的笛〔锭）已有横吹、竖吹两种笳古代的笳最初或许是“卷芦叶为笳，吹之以作乐”

①后来则可能指以芦叶制成哨，做成类似管子一类的乐器因其出自西域，又称胡笳角最初可能源于动物自然的角，后来改用其它质料制作，在鼓吹乐队中可以见到魏晋时期吹管类乐器消灭了木制的管子，称隼篥，有九个按指孔，管的上口插一芦哨，约在公元384年随着《龟兹乐》传入内地击乐器类

2.年月在山东济南章丘市洛庄汉墓的开掘中，出土件乐器包括编钟件，编磐件，2023214919107金享于、铳、铜铃各件，串铃件，均为汉代重要的打击乐器其中编钟的双音性能良好，七声音19阶齐全，音域较宽，可以演奏古今乐曲其纹饰及合瓦形的造型构造，以及调音遗痕所反映的调音手法均具有西汉以来的特征，这对于汉代编钟特征的争论具有重要意义洛庄汉墓出土编磐多达套，6是我国考古觉察的编磐中数量最多的且多数保存完好，少数碎裂的磐体经考古工作者粘合修复后；仍能得到整体振动的效果这些编磬音列完整，局部磬底还刻有很多铭文，它们对于汉代音乐制度的争论有着重要的意义

①筑作为流行的击弦乐器，先秦已有记载马王堆号汉墓出土的一件筑〔明器图，图・）其形制335,前端似琴，尾部瘦长，可张五弦江苏连云港市西汉侍其繇墓出土漆食奁彩绘花纹中有一人击筑为舞蹈伴奏（图）演奏万式是左于碍筑，右手持细棒敲击这种击弦乐器可能是我国弓弦乐器的远祖3-5o魏晋时期消灭的打击乐器主要有方响由块定音铁片分上下两层，悬挂木架之上陈扬《乐书》有“倚于架上以代钟磬”的记载16北周时期已开头使用锣公元世纪前期，后魏开头有铜锣消灭，当时称为打沙锣6钱公元年左右，随着“天竺乐”由印度传入，北魏时民间已格外流行350星即碰铃，南北朝时已有之鼓类乐器消灭多种形制，如腰鼓、羯鼓等弹拨乐器类

3.箜篌、琵琶、古琴的进展比较重要箜篌有卧箜篌、竖箜篌两种形制卧箜篌平放横弹似瑟，又称箜篌瑟，其源自外乡竖箜篌,又名胡箜篌，约在后汉灵帝（）时由西域传入（图）168-1893-6琵琶我国历史上的琵琶，形制和名称有多种从形制上看，大别为两类一类共鸣琴箱呈圆形，直颈；一类共鸣琴箱与颈连接呈梨形秦汉时外乡流传的琵琶主要为前一种隋唐时被称之为秦琵琶、汉琵琶、秦汉子魏晋之世，因“竹林七贤”之一的阮咸善弹此器，遂被称作阮咸，即后世的阮（图这种圆盘直柄的琵琶，东汉刘熙3-7L《释名》记载“枇杷本出胡中，马上所鼓也推手前日枇，引手却日杷，象其鼓时，因以为名”这种琵琶或当由西域传入，其名当由演奏方法的象声字而来魏晋时期，琵琶类乐器消灭了与秦汉子形制迥异的曲项琵琶、五弦琵琶曲项琵琶我国现通用琵琶的褫前身曲颈，梨形音箱东晋十六国时经印度传入我国，后又在南朝梁时传到江南（图）3-8o五弦琵琶形制与曲项琵琶相像，略小，直项，五弦，与曲项琵琶同时传入关于七弦琴及其音乐

4.琴的形制在两汉时逐步趋于成熟长沙马王堆号汉墓出土的琴已有七弦，但无徽位当时，琴的成3熟与进展，还表现为一批知名琴家的消灭如司马相如、师中、赵定、龙德、刘向、桓谭等，他们对七弦琴的操练主要出于对于音乐的爱好；这些琴家多有关于琴的专著，如刘向的《琴说》、杨雄的《琴英清》、桓谭的《琴道》等从琴曲来看，这时有两个值得留意的特点其一，具有情节性在一些琴曲中已具有确定的人物和故事情节如《聂政刺韩王曲》，描绘一个造剑工匠无辜地被韩王杀害他的儿子聂政作为泥瓦匠混入韩宫谋刺失败，接着又逃入深山，刻苦学琴年，10练成绝技，以后扮装回到韩国，最终利用弹琴的时机刺死韩王，实现了他报仇的愿望其二，在演奏形式上，琴的演奏开头与唱歌相结合现仔两汉琴曲名称中《梁甫吟，《饮马长城窟》、《箜篌引》等均为相和歌词的名篇蔡邕的《琴赋》中说“感谢弦歌，T氐一昂”可见以琴伴歌是当时一种重要的演出形式固然；相和歌的消灭对这种表演形式有着重要影响从东汉末到东晋，古琴音乐的进展又消灭了如下重要现象其一，东汉末年消灭了讲解琴曲标题的古琴艺术重要专著《琴操》（蔡邕〕其二，东汉末、三国时期，消灭了蔡邕、蔡琰、嵇康等一批文人琴家蔡琰即蔡邕之女，字文姬，曾因战乱流落南匈奴年曹操念及和蔡邕的友情，把蔡琰赎回她“博学有才辨，又妙于音律”，因12此相传有表现思乡之情的“悲愤诗”传世这一作品和唐代琴曲《大胡笳》、《小胡笳》，以及其后的琴歌《胡笳十八拍》有着亲热的联系嵇康则著有《琴赋，》其中有“徽以中山之玉”

①的明确记述这是关于琴徽的最早记载与此同时，以琴艺传世的琴家也已消灭其中比较突出的要推阮氏家族阮璃做为文坛上“建安七子”之一已颇得古琴要旨，曾师从蔡邕，在曹操举办的宴会上弹琴作歌他的音乐修养影响到他的儿子阮籍，孙子阮咸他们都是“竹林七贤”中以琴著称者阮咸是阮籍的侄儿，他不仅精于汉时的秦汉子，从而使后世这一类乐器以“阮咸”得名，而且善作琴曲他的儿子阮瞻“亦善弹琴，人闻其能，多往求听不问长幼贵贱，皆为弹之”阮籍更以短小精绝的《酒狂》一曲表达了清谈家们愤世嫉俗的放达情怀阮氏家族对于琴艺的传承，反映出古琴艺术在社会生活中的重要位置

三、消灭了《广陵散》、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名琴曲魏晋以来所传琴曲，从内容上讲更趋丰富既有表现英雄故事的，如《广陵散》；亦有描写人物情状的，如《酒狂》；还有即景生情，抒写人的精神风貌的如《碣石调，幽兰》等琴曲《广陵散》，又名《广陵止息》，最初是东汉末年产生于广陵地方（今江苏徐州一带）的一首琴曲《广陵散》的题材内容，依据琴曲小标题，一般认为即《琴操》中记述的《聂政刺韩王曲》（图・）39《广陵散》曲谱经受代传授，后来保存在明•朱权辑的《惊奇秘谱》中，它是隋唐时期的传谱全曲共分段，兹将其构造示图意如下45开指〔段）一一小序〔段）一一大序（段）一一正声〔段）一一乱声（段）一一后序（段）13518108《广陵散》的音乐内容，反映了汉以来人民不满封建迫害，赞扬英雄人物，追求光明幸福的精神境地其中主要表现为互为补充的以下两种感情

一、［正声

十七、循物第八］所表现的沉郁悲愤的情感

二、［正声

十九、长虹第十］所表现出的戈矛纵横的战斗精神乐曲综合表现的上述两种相互补充的感情因素与儒家提倡的“中和”之旨相悖，《广陵散》也因此而更具进步性琴曲《酒狂》传为阮籍所作《惊奇秘谱》的解题说“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴酗酒，以乐终身之志”，“岂真嗜于酒邪，有道存焉”这个解题反映出作者阮籍有自己的抱负，但在当时不行能实现，又不甘心于随波逐流，只好寄予于酗酒联系其所处的时代来分析，阮籍的醉酒佯狂正是清谈之土一种消极斗争的手段，他们针硬时弊，往往优游于竹林山水之间，寄兴于酒醉佯狂之中《酒狂》的音乐根本上是一个主要曲调在不同高度上稍加变化重复重复的各段落问有一些过渡性的连接材料乐曲打谱为三拍子，并在弱拍消灭沉重的低音或长音，造成头重脚轻，站立不稳的感觉刻画出醉酒后迷离恍惚，步履蹒跚的神态琴曲《碣石调，幽兰》传自南朝梁代的丘明（公元）现存谱式原件是唐人手写卷子谱，存日493-590本京都西贺茂的神光院这是我国现存最古老的琴谱它属于以文字记录弹奏手法的文字谱式（图・3）10该谱所以称碣石调，是指它的曲调形式其溯源，可推至汉代相和歌瑟调曲中的《陇西行》（《步出夏门行》）该谱所称“幽兰”是指乐曲所表现的内容，当与南朝宋诗人鲍照创作的琴曲歌词《幽兰》有关鲍照的《幽兰》词，情调模糊迷离，似在回忆往事，略带伤感，以借“幽兰，，抒发自己，怀才不遇的心情如曷石调•幽兰》“其声微而志远”，“此弄宜缓，消息弹之”它强调的“微”和“缓”郡是为了更深刻地表达其幽怨、压抑的心情可见，鲍照的《幽兰》词与琴曲《碣石调•幽兰》的曲调心情吻合第十节、乐律宫调理论汉代成书的《礼记•投壶》篇保存了古代演奏的鼓谱以“口”、”及“半”三种谱字记述作技壶玩耍时两种鼓的演奏谱这当是最早的谱式记载《汉书•艺文志》中有“声曲折”与歌和歌诗相协作的记载据推断，这些“声曲折”当是歌或歌诗演唱时的曲谱在古代律学的进展中，汉代的京房（字君明）曾提出六十律的理论他是在三分损益法的基础上，利用第一律与第十二律之间存在的音差，连续损益推算，将一个八度分成六十律他的主观意图是附会八卦，但在客观上，京房六十律却显示了律学思维的精微性在他的六十律理论中已经消灭了五十三平均律的计算成果，这是前所未有的此外，他还最先指出了用管定律与用弦定律性质的不同，即留意到了以管定律需要管口校正的问题汉代在相和歌的进展过程中，曾消灭过相和三调的宫调理论经汉、魏、晋，到南北朝时期，相和三调又称清商三调，名异而实同论及相和三调宫调体系的史料，原出《魏书•乐志》北魏孝文帝神龟二年〔年）的“陈仲儒奏议”其说为“又依琴五调调声之法，以均乐器其瑟调以宫为主，清519调以商为主，平调以角为主五调各以一声为主，然后错采众声，以文饰之，方如锦绣”由此可知，所谓清商三调之称，实际上是以三调为主，亦旁及他调《唐书•乐志》日“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调又有楚调、侧调楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调”可见平、清、瑟、楚、侧五调，构成了清商乐的宫调体系依据“陈仲儒奏议”所载史料，近人多着眼于琴调探讨清商三调的宫调构造目前比较有说服力的意见为清商三调不是三种不同的调式，而是每换一调都要重调音，在同一件乐器上，各有自己特定音高序列的三种调高，以七弦琴为例，平调相当于正调，瑟调相当于慢角调，清调相当于蕤宾调

①蕴含丰富的传统乐律学理论，在魏晋以来仍沿着两条不同的思维路线进展其一是沿着附会历数，“日当一管”的乐律思维规律，产生了南朝宋人钱乐之的三百六十律他是依照三分损益之法，在京房六十律的根底上始终推算到三百六十律，对于音乐实践毫无意义其二是沿着便于旋宫转调这种具有实践意义的思维规律，消灭了南朝宋何承天（）的律他的方法是在370-447三分损益法的根底上加以调整，制造了格外接近十二平均律的“律”具体方法是先以黄钟本律之数〔寸）减去仲吕所生黄钟之数（依三分损益法计算次得到寸），得差

9118.8788数寸再将此差数平分为十二等分，即然后将此数依次递加在林钟以下

0.

12120.1212+12=

0.0101,各律上，即得“律”各音之数黄钟（寸）、林钟太簇十南吕=姑洗=9=6+00101=

6.

0101.=

80.0202=

8.

0202.

5.3333+

0.0303=

53636.应钟二蕤宾=大吕=

7.1111+0,0404=

7.

1515.

4.7407+

0.0505=4:

7912.63209+

0.0606=

6.

3815.=,夷贝夹钟=无射=

8.4279+

0.0707=

8.4986b

5.6186+

0.0808=

5.

6994.

7.4915+

0.0909=

7.

5824.

4.9943仲吕=钟=+

0.1010=

5.

0953.

6.6591+

0.1111=

6.

7702.M

8.8788+

0.1212=

9.0000何承天的律已格外接近十二平均律，是世界律学史上格外重要的成就在实践性律学争论中，还消灭了晋荀勖（？）笛律的重要成就他的主要奉献是在乐器改进中制-289成十二支用于定音的笛〔竖吹），每笛适吹一调；同时，每笛又可吹出“三宫二十一变”，以合其所言的“正声调”、“下徵调”、“清角之调”在试制过程中，由于运用了“管口校正”，发音大体符合三分损益法的准确性，所谓“管口校正”是在管内气柱长度之外，补充以各种溢出管口外的气柱长度，以矫正误差荀勖经过计算，乐器制作和音高检验得出的“管口校正数”是以黄钟律长度与姑洗律长度的差数其它各笛均以该笛所应之律的长度与该笛角音所应之律的长度之差尽管这个数据还带有阅历性质，但在律学史上和物史上，都可算得重要觉察在音乐实践中，本时期还消灭了以琴曲《碣石调•幽兰》为代表的纯律实践成果一般认为，纯律大音阶和依据纯律的其它音阶，其各音都发源于倍音列我国乐律史上纯律的实践始自七弦琴的弹奏本时期的《碣石调，幽兰》谱，可以说明当时七弦琴已有完备的十三徽十三徽各徽位与琴弦全长的弦长比例，根本符合倍音列上各倍音产生的比率因此，可以构成纯律体系的各音于是，无论是由泛音、琴上按音以及琴弦散音所构成的七声音阶均可以产生纯律效果由此，南北朝时期纯律在琴的演奏实践中已有完满表达复习思考题；名词解释百戏、乐府、鼓吹、相和歌、京房六十律、李延年清商乐、歌舞戏、何承天律、文1,字谱、《广陵散》、《碣石调•幽兰》汉代俗乐的进展表现了哪些主要内容两汉时期，哪几类2,

3.乐器的进展反映出值得留意的内容？魏晋南北朝的音乐文化沟通表现在哪些方面？《声无哀乐

4.

5.论》和儒家音乐思想有哪些相对立的观点？古琴音乐的成熟和进展表现在哪些方面？简述两汉、

6.

7.魏、晋时期琵琶类乐器的进展。