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二、荣格（）的主要观点Jung,1875/
9611、对里比多的重新阐释一种普遍的生命力，表现于生长和生殖，也表现于其他活动
2.人格结构说意识（自我），个人无意识（情结），集体无意识（人类在漫长的历史演变过程中积累下来的沉淀物如人对黑暗的恐惧J彻头彻尾的客观性j土，永恒存在的客体其主要组成部分是原型）原型即原始意象，先验形式，是原始流传下来的先天倾向，使一个人的行动在一定的情况下与人类祖先的行动相似以神话的方式显现其存在原型有很多种，其中最重要、最突出的有四种人格面具（Persona）、阿妮玛（Anima）、阿妮姆斯（Animus）和暗影（Shadow）人格面具保证了我们能够与人，甚至是与那些我们并不喜欢的人和睦相处；使我们认识社会，并寻求社会认同，具有符号性和趋同性类似于弗洛伊德的“超我二阿妮玛是男性身上的女性特征，是男性无意识中的女性补偿因素，也是男性心目中一个集体的女性形象（母亲）阿妮姆斯是女性身上的男性特征（父亲）暗影是最内层、具有动物性的低级的种族的遗传，包括一切不道德的欲望、情结和行为，类似于弗洛伊德的“本我二
3.集体无意识在美学上的应用第一，集体无意识与创作过程创作过程就在于从无意识中激活原始意象第二，集体无意识与艺术作品艺术作品的两种模式心理的、幻觉的第三，集体无意识与艺术家作为个人的艺术家生活与艺术创作的作品；作为艺术家的个人与作为个人的艺术家第四，集体无意识与艺术的本质及作用艺术的本质就是集体无意识的表现，其作用是迎合时代精神的需要，疗救时代的精神病态如《尤利西斯》4,审美态度的两种形式抽象与移情人的心理类型内倾型、外倾型
三、关于精神分析学的几个问题与马克思主义的关系（相容？不相容？通行的观点）对精神分析学本身的理解（无意识是否存在？它是否为人类行为的全部动机与动力？）精神分析学美学的发展（霍兰德的读者反应精神分析批评，拉康的结构主义精神分析批评）
四、评价伟大的科学发现，具有里程碑的意义（开拓了无意识的新领域，人的内在精神和谐的新领域，开辟了文艺批评的新方法）为美和艺术的研究提供了新视角作为西方现代人本主义思潮影响深远弗洛伊德1938年，受纳粹迫害逃离维也纳，翌年因患口腔癌病逝于伦敦其学生阿德勒创立个人心理学，荣格创立分析心理学第四章柏格森的直觉主义美学直觉与艺术绵延说柏格森其人其学柏格森Henri Bergson,1859—1941,20世纪上半期法国影响最大的哲学家1914年当选为法国科学院院士1927年获诺贝尔文学奖主要著作《时间与自由意志》1889,《笑》1899,《创造进化论》1907等在哲学思想上与叔本华、尼采的生命意志论及狄尔泰的生命哲学一脉相承其直觉主义对现代西方艺术产生广泛影响
一、直觉与艺术
1.直觉与理性认知世界的两种方式理性从外部观察，以观者的角度感知世界直觉进入对象内部，达到物我同一的至境，把握实在、绝对本身的一种神秘的心理体验提倡直觉，贬低理性，理性只能把握相对的运动和实在的表皮，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵延”,那唯一真正本体性的存在对现代科学主义文化思潮的反拨人唯有凭借非理性的直觉，才可望沟通世界的本质，认识实在
2.直觉与艺术1提倡一种由内向外的直觉式、体验式读解模式更接近东方文化由外向内的分析方法无法认知人物的内在本质诗人用语总是有违规范，就在于激发读者的直觉感知如2艺术的非功利性人类对世界的感知大都为物质需要和实用功利所缚，假如人能够直接交往现实，世界能以它未经污染的原初形式为我们所感知，那么艺术作为一种特定的表现和感知方式就是多余的了因此，艺术是一种心灵感知，摒弃了抽象和实用而见出对象原初的内在生命其目标是独一无二的，但产生的效果却具有普遍性和必然性3艺术就是一种直觉直觉就是一种创造，“创化”，没有这一创化力，人的历史和所有文化是不可设想的如对笑的研究第一，生命是不可重复的，但一个人若像机器般重复自身，就引发了笑重复性第二，法律和规则用得过死，不免滑稽可笑机械性第三，理想不能适应现实4艺术的个别性艺术家的心灵在于以直觉超越理性，感知物质世界的个别性，故而艺术丰富多彩3,与克罗齐“直觉”比较相同同属神秘的心理活动；反科学、反理性；与艺术创造、审美关系密切不同1克罗齐的“直觉”属于认识的第一阶段；而柏格森的“直觉”是认识世界的唯一方式与途径，在反理性方面走得更远2克罗齐的“直觉”是心灵赋形式于物质而构成艺术意象，属美学范畴；柏格森的“直觉”是对世界本体实在的认识方式，属认识论范畴，不限于美学3克罗齐的“直觉”与感性、感官相联；柏格森的“直觉”是一种超验的、与对象合一的心理体验4克罗齐的“直觉”论认为人人都有直觉，直觉即表现，表现即艺术，故人人都是艺术家，艺术创造平民化；柏格森的“直觉”须凭借超人意志，导致艺术创造与哲学思维超人化
二、绵延说中后期称为“生命冲动”
1.绵延才是真正的时间空间时间钟表上的时间，物理时间心理时间通过直觉体验到的时间，即“绵延”绵延处于永恒的运动、变化中，是我们每个人的存在，体现了心灵的“自由意志”世界的本质就是绵延绵延作为真正的时间，只能在记忆中存在
2.绵延是不可分割的整体，处于不断的变化、流动中，体现了世界和生命的流动态理性分析对世界的感知好比一个冰冻层，表层之下是永不停息的潜流，每种状态既预示下一个状态，又包含先前的状态，所以它们没有始端和终结，相互延展、衔接在一起绵延是一种超越了概念和物质世界的生命的永恒，是一条无底无岸无方向的河流
3.绵延说对西方现代文学创作和批评的影响1威廉•詹姆斯的意识流理论意识流的含义意识流与文学意识流的不可分割性2意识流作家的艺术观点乔伊斯的美学观弗吉尼娅•沃尔夫的创作思想三.评价艺术活动与生命现象联系，强调艺术的个性、不可重复性、独特性，反对机械化、公式化倾向主客交融的“直觉”状态为艺术的至境从生命的机械化探讨喜剧消极主观唯心主义、非理性主义和神秘主义、唯美主义和形式主义柏格森瑞典学院高度评价了柏格森的生命哲学在批判传统哲学的理性主义机械论和决定论，解放人类思想方面的巨大意义，认为《创化论》是“一篇震撼人心的雄伟诗篇，一个含蕴不竭之力与驰骋天际之灵感的宇宙论”，“他亲身穿过理性主义的华盖，开辟了一条通路由此通路，柏格森打开了大门，解放了具有无比效力的创造推进力……向理想主义敞开了广阔无边的空间领域”《颁奖辞》第五章维特根斯坦的分析美学哲学思想美论审美论艺术论
一、哲学思想维特根斯坦Ludwig Wittgenstein,1889-1951,奥地利人，1929年移居英国哲学家、数理逻辑学家语言哲学的奠基人,20世纪最有影响的哲学家之一主张哲学的本质是语言语言是人类思想的表达消解了传统形而上学的唯一本质，为哲学找到了新的发展方向主要著作前期《逻辑哲学论》逻辑实证主义，后期《哲学研究》日常语言哲学前者主要是解构，让哲学成为语言学问题，“凡是能够说的，都能够说清楚，凡是不能说的，应该保持沉默”What wecannt speakabout,we mustpass overin silence是全书的主旨所在后者又把哲学回归哲学，在解构之后是建构，创造一套严格的可以表述哲学的语言是不可能的，因为口常生活的语言是生生不息的，所以哲学的本质应该在日常生活中解决，在“游戏”中理解游戏
1.前期语言即图像世界是由“原子事实”组成的语言与世界具有相同的逻辑结构，因此，语言能够描述世界图像论能说的，即能用命题描画的事物哲学的目的仅在于对思想作逻辑上的澄清，凡不能用语言来描述的现象是毫无意义的，无意义的命题是不可说的2,后期意义即用法放弃了前期的观点，认为语言只是一种工具概念并无固定的意义，只是一种“家族类似”的关系如“游戏”、“艺术”等等都是开放性的概念，这就造成了语言的多义性一种表述只有在生活之流中才有意义返回“生活世界”，进行哲学研究
二、美论从前期肯定美有统一的本质走向后期否定美有统一的本质
1、前期美属于“神秘的范畴”，一方面不可言说，另一方面却自己显现出来美是使人幸福的东西在维特根斯坦看来，只要能活着就是幸福，即使是痛苦的活着，也是幸福因为同样实现了人的存在
2、后期当人们说“这是美的”，仅表达了一种情感、一种态度否定美有统一的本质，无异于抽掉了整个美学学科的基石，从而否定了任何美学研究的可能性因为美学上的一些概念仅表示了一种“家族类似”的关系我们根本无法准确地把握这些概念
三、审美论[.审美能力审美能力的个体差异性以及对审美活动的影响2,审美判断与一定时期的文化背景相联系审美判断的主要规则（标准）应是“恰当”
3.审美感受审美心境（审美热情）
四、艺术论
1.艺术的本质各种“艺术”只是表示了一种“家族类似”的关系，并无本质
2.艺术与生活艺术只有扎根生活，才能保持无限的生命力现实生活本身比艺术作品表现的更生动（摹仿说的缺陷所在）；应用艺术的观点看待生活（生活艺术化）；对世界的艺术把握
3.艺术主体天才否定天才的“天赋”或“神赐”说，强调后天的实践和教育作用；重视天才的创造性
4.艺术表现艺术和哲学一样，都是不可言说的，但艺术总要说些什么（言不可言，说不可说）五.评价
1.对传统美学的怀疑，批判乃至取消（使我们意识到“美”的泛滥与过时）
2、为西方现代派艺术的发展提供了理论基础（艺术概念的开放性、包容性，拓宽了艺术的视野，推进了现代艺术的全面发展）维特根斯坦在其博士论文答辩会上对罗素与摩尔说别担心，我知道你们永远也懂不了我在说什么哲学只是把一切摆在我们面前，它既不解释什么，也不推演什么因为一切都已公开地摆在那里了，没有什么要解释的第六章杜威的实用主义美学经验自然主义艺术即经验杜威其人其学杜威John dewey,1859-1952,美国人的顾问、导师、良心一生著述甚丰，30多本著作，近千篇论文，涉及哲学、心理学、社会学、教育学、美学等领域其创立的实用主义重要派别一一芝加哥学派，不仅在美国广泛传播，在中国也受到热烈欢迎受胡适之邀，于1919/921在中国讲学二年之久一度被中国的知识分子称为“二孔子“Second Confucius《艺术即经验》1934是其唯一的美学著作，影响极大当代美国著名美学家MC比尔兹利《艺术即经验》“就本世纪用英语写就的美学著作而言，甚至于包括全部美学著作在内，也都是一部最有价值的著作”o当代美国实用主义美学家舒斯特曼在英美美学传统中，没有一本书在涉及范围的广泛，论述细致和激情有力方面可与《艺术即经验》相比
一、经验自然主义实用主义
1.生物进化论一一重要的理论基础杜威在每个领域都有达尔文主义自然主义的人本主义，将达尔文的自然主义精神带入美学，为美学提供了一个新的支点1“活的生物”live creature从动物身上找到了一种经验的直接性和完整性从动物的行为来看审美经验的起源，这是杜威的方法的一个重要出发点22一元论哲学二元论哲学总是将世界看成是对象，从而形成精神是主体，物质是对象的二元对立关系杜威改变了这种看法，将世界看成是人的环境人是环境的一部分，环境也是人的一部分当人置身于环境之外时，环境就变成了对象然而，我们无法置身于环境之外，而只能置身于环境之中我们不是世间诸种力量相互作用的旁观者，而是参与者
2.“经验”的内涵“经验”是其哲学、美学的核心1活的生物与环境接触产生了经验这种经验中，既包括环境作用于活的生物所产生的“受undergo,也包括活的生物作用于环境所产生的“做”do因此，经验既是被动的，也是主动的活的生物在与环境的相互作用中，不断处于平衡丧失和平衡恢复的过程中这种平衡的得失过程，就是活的生物与环境相互改造的过程由此，环境成了属于活的生物的环境，而活的生物也适应了环境这种经验既不是纯粹主观的，也不是纯粹客观的，是人与环境相遇时出现的只有经验是第一性的一切关于“自我”和“对象”的思考、理论，都是第二性的2“一个经验”an experience日常生活的经验常常是零碎的，不完整的但是，人具有一种获得完整经验的内在需求“一个经验就是一次圆满的经验只耍具有一种自身的整一性，从而具有意味，就成为“一个经验”“一个经验”不一定就是审美经验，但它的确是具有审美性质的经验，而审美经验只是“一个经验”的集中与强化
3.工具主义真理=效用人要生存，就得靠经验来适应环境科学就是人应付环境的工具，只要它是方便的，并能获得成功与效用,就是真理不同于传统的“符合论”真理观和存在主义的“揭示说”真理观
二、艺术即经验主旨恢复艺术与经验的关系，艺术与非艺术的连续性
1.艺术的源泉存在于经验中
2、艺术哲学的任务恢复审美经验与日常生活之间的连续性
（1）艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性我们并非只在接触艺术品时才产生经验，日常生活中，经验是无处不在的
（2）高雅艺术与通俗艺术之间的连续性我们今天看到的巴特农神庙是一件伟大的艺术品，但它对于当时的雅典人来说，只是神庙被我们奉为经典的许多古代艺术作品，在其产生之时，也都与当时人的生活有着密切联系现代社会的发展造成了高雅艺术与通俗艺术的分野这种分野对艺术的发展来说是灾难性的，前者失去了大众,后者失去了品味
（3）美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性杜威认为，实用与否，不是区分是否是艺术的标志美的艺术在生产过程中使整个生命体具有活力，使艺术家在其中通过欣赏而拥有他的生活杜威试图建立一种回到日常生活的艺术理论对他来说，艺术不是无用的摆设，不是有闲阶级的无病呻吟因此，他将自己的主张称为工具主义他认为，艺术是工具，但这个工具不是用于外在的目的艺术的功能在于加强生活的经验，而不是提供某种指向外在事物的认识
3.艺术表现论不存在一种先在的情感，然后用符号将它记录下来情感的表现过程也就是其产生过程艺术家在艺术创作活动中产生情感，而不是传达已经产生的情感艺术是在一种表现性动作中形成的杜威提出，艺术作品所表现的并不是情感，而是带有情感的意义他认为，情感与意义是不可分的艺术所表现的,也不是自我因为并不存在一种先于表现的自我我们是在与他人的交流中，逐渐学会表达意义的我们学会了表达方式，这些表达方式既塑造了我们的“自我”，也使我们能够“表现”三.评价1,尝试用新的理论和方法回答时代提出的课题，对二元对立纯思辨思维模式的突破（美学是杜威哲学改造的一部分，也是他改造社会和人的一部分）
2.艺术即经验，给美学理论增添了新的时代内容，把艺术从金字塔中解放出来（使艺术从文明的美容院变成文明本身）
3、艺术表现论，批驳了传统的内容与形式的分离论关于杜威实用主义美学的几个问题美的转变杜威主张经验自然主义，反对经验与自然的分离，要求确立经验与自然的连续性；并认为经验是第一性的，试图超越传统的二元论他的i经验i土不同于英国经验主义的i感官经验i土在美学上，杜威认为应该在经验中探索美的性质，这样，杜威就把i美是什么［±的问题转变为i美是如何i土的问题，完成了本体论向认识论的转变，从而出现了托马斯（门罗的《走向科学的美学》美的泛化在艺术上，杜威认为艺术的源泉在人类的经验中，艺术经验与日常经验没有根本性的区别把艺术与经验等同，有泛美化之嫌，但对于我们当下的日常生活审美化和大众传媒文化下的通俗艺术有着重要的启示意义此外，杜威认为艺术在根本上更像是过程而非完成的作品，与后来的阐释学是相通的杜威的实用主义美学与康德的美是无目的的合目的形式形成矛盾审美与实用，自由与功利杜威的思想在美国广泛传播，在中国也受到热烈欢迎，但在欧洲却影响甚微杜威当代美国新实用主义哲学家理查（罗蒂在其名著《哲学与自然之镜》中，将杜威和维特根斯坦、海德格尔列为“本世纪三位最重要的哲学家”第七章存在论美学海德格尔美学思想萨特美学思想福柯美学思想海德格尔其人其学海德格尔（Martin Heidegger,1889-1976）,德国著名存在主义大师,20世纪最伟大的哲学家之一他的伟大之处就在于追问并解答了一直被人们所遗忘的“存在”问题他的“存在”始终闪耀着诗性的光辉，泛美学精神（诗人哲学家）前期代表作《存在与时间》
（1927）后期代表作《论真理的本质》
（1930）,《艺术作品的本源》
（1935）,《荷尔德林和诗的本质》
（1936）,《诗人何为》
（1946）等等，通过对诗和艺术的研究，沉思技术的本质，存在的真理20世纪50年代以后,主要关注“语言”和“思”《走向语言之途》
（1959）,《哲学的终结和诗的任务》
（1964）o早、中、晚三期从意义（世界）到真理（历史）再到地方（语言）前期主体性，人类中心主义，以世界（人）和大地（自然）的矛盾代替传统哲学中的感性和理性的矛盾，并试图解构二元对立后期天地神人四方游戏说前期此在的基础本体论海德格尔想从此在出发达到存在的意义，但却以此在遮蔽了存在，他深有自觉，《存在与时间》终成残篇，绝非偶然后期真理、语言、思真理之思真理即无蔽、澄明的状态语言之思道说i11人言的生成转换思之思技术时代的人们重返本真栖居的道路海德格尔运用现象学的方法（悬置、还原、面向事情本身）改造了胡塞尔的现象学，建立了存在论哲学和美学，主要体现在其艺术论和诗论上
一、艺术论
1.对黑格尔艺术终结论的进一步思考重新思考真理的本质，并以此为基础思考艺术
2.艺术与“真”的关系
（1）艺术作品的本源是艺术海德格尔的艺术不是抽象的理性概念，而是存在性的概念，是一场历史性的事件，即世界（意义）与大地（无意义）的冲突艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此成其所是如海德格尔对凡（高《农妇的鞋》的分析
（2）艺术（诗）是自行置入作品的真理，自行显现存在者的存在世界与大地的冲突即真与非真的冲突海德格尔认为，作品的真正作者不是作家而是世界与大地的冲突，是真与非真的冲突，作家只是这一冲突成为作品的中介而已，作家在作品的创作过程中自行消失
（3）艺术作品的保存非仓库保藏或艺术鉴赏，而是在阅读和欣赏中看护这一冲突离开了人的阅读和欣赏，被创作安顿在作品中的世界和大地的冲突就会消失，作品也就成了纯粹的物
3.对艺术的现代异化的揭露
（1）现代艺术的异化在海德格尔看来，现代艺术已经异化，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式这并非是黑格尔的绝对理念自身发展的逻辑结果，而是由于现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联本真艺术发生在希腊，艺术在希腊是人生存得以可能的基础现代艺术沦为技术的奴隶，成为一种文化工业，成为贯彻技术意志的工具，成了非本真的艺术
（2）诗性艺术的重建现代艺术与本源脱节却误以技术为自己的本源在这个“遗忘存在”的时代，仍有一些诗人艺术家坚守在艺术的本源处海德格尔认为，贫乏时代诗人艺术家的真正使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件现代艺术的一般状况是令人绝望的，因为它受控于技术而全面异化，但以荷尔德林、里尔克等人为代表的诗性艺术却是现代世界拯救的希望，因为它守在自身的本源处而有克服艺术统治的可能
二、诗论
1.诗以语词确立存在诗的活动领域是语言，因此诗的本质必须经由语言的本质去理解但语言的本质不是被人用来表达主观意图的符号工具，而是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式存在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的，因此，“语言是存在的家二人说语言，沐浴存在的光辉；人用语言，丧失存在，走向晦蔽本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说，在此言说中，诗人的言说在本质上只是一种应和或“跟着说”
2.诗是对神性尺度的采纳海德格尔认为，诗的命名虽不遵从任何世俗的尺度，却要服从神性的尺度，而借原初的命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质因此，诗在本质上超越的、原初的在给予、奠基和开端的意义上的原初命名也就是要给万物以最初的度量，因此，诗性言说必得有一个内在的神性尺度，而这神性尺度是诗人在对存在的聆听中采纳的
3.人，诗意地栖居在大地上后期海德格尔有一隐秘的转向，即不再孤立地谈此在问题，而是联系大地来谈什么样的世界性生存才是正当的正是这一转向使海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起1技术世界与艺术世界前者是在摧毁大地的基础上建立世界，后者则是看护大地与大地共在的世界在技术意志的控制下，征服自然以建立世界的伟业被人津津乐道，殊不知技术世界愈来愈精彩，自然大地则愈来愈荒芜海德格尔的忧虑在于，居于世界大厦中的人早已忘了这幢大厦立于其上的大地正遭到根本的破坏2诗意地栖居与技术地栖居海德格尔所理解的诗是为诸神和万物的本质命名，因此，诗意地栖居意味着与诸神共在，接近万物的本质在技术地栖居中，神是被嘲弄的，万物是被蔑视和被征服的，唯一存在的是由技术所刺激的人的野心由于神被驱逐，人便可以为所欲为；由于万物被征服，人便可以主宰一切然而，人在根本上真得能为所欲为吗？人的有限性注定了他在根本上是无知而盲目的，他必须虔诚地聆听神性的启示人的肉体性存在注定了他归属于自然大地因此，人在本质上不应是自然万物的征服者而是看护者，人在本质上不是生存于世界而是栖居于大地由此可见，在大地上诗意地栖居绝不是一种浪漫诗化的栖居，而是一种与技术性栖居艰难抗争的本真栖居
三、评价海德格尔的存在论美学给美学的发展带来了前所未有的理论维度，特别是对现代技术的破坏性掠夺和对人类诗意的摧毁所作的深刻批判，实际上是对现代资本主义社会的严重异化和危机的揭露，具有积极意义局限将艺术的存在论本质放在人的现实本质存在之外，不符合唯物史观神本主义倾向和反人本主义努力之间不断地纠缠置换企图用“诗意”对抗、克服和挽救现代资本主义技术至上所造成的社会异化，仍是一种审美乌托邦的变体萨特美学思想萨特Jean PaulSartre,1905-1980,20世纪法国最重要的哲学家之一，无神论存在主义的主要代表，文学家、戏剧家、评论家和社会活动家主要著作《恶心》
（1938）,《存在与虚无》
（1943）,《间隔》
（1944）主要观点存在先于本质，自由选择美学思想想象与自由1964年，瑞典文学院决定授予萨特诺贝尔文学奖，被萨特谢绝，理由是他不接受一切官方给予的荣誉1980年4月15日在巴黎逝世;法国总统德斯坦说，萨特的逝世，“就好像我们这个时代陨落了一颗明亮的智慧之星那样”福柯美学思想福柯（Michel Foucault,1926/984）,法国重要的后现代主义思想家主要著作《疯癫与文明》（1961,疯狂不是自然现象，而是文明的产物，疯狂史就是迫害史），《词与物》
（1966）,《规诫与惩罚》
（1975）主要观点差异性美学与人的消亡（对普遍性的主体、永恒人性的质疑），话语分布与言意矛盾一个非历史的历史学家，一个反人本主义的人文科学家，一个反结构主义的结构主义者“世人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”或许正是福柯的写照《冬》之三田野枯黄，惟有蓝天闪耀在远处的高空，仿佛歧路大自然浑然为一的景象，吹拂清新的气息，惟有万物淡淡的光环天上隐约可见大地的浑圆整整一天，饰以清澄的大自然当高天的苍穹点缀星星，更具灵气，那延展遐迩的生命严重的时刻此刻有谁在世上某处哭，无缘无故在世上哭，在哭我此刻有谁夜间在某处笑，无缘无故在夜间笑，在笑我此刻有谁在世上某处走，无缘无故在世上走，走向我此刻有谁在世上某处死，无缘无故在世上死，望着我人，诗意地栖居如果人生纯属辛劳，人就会仰天而问难道我所求太多以至无法生存？是的只要良善和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性来度测自己神莫测而不可知？神湛若青天？我宁愿相信后者这是人的尺规人充满劳绩，但却诗意地栖居于这块大地之上我真想证明,就连璀璨的星空也不比人纯洁，人被称作神明的形象大地之上可有尺规？绝无第八章西方马克思主义美学本雅明的技术主义艺术理论阿多诺的否定性美学马尔库塞的新感性美学关于法兰克福学派及其美学产生于20世纪30年代，60年代达到鼎盛成员多来自法兰克福社会研究所，主要代表人物有霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、本雅明、哈贝马斯等是西方马克思主义哲学、美学中影响最大、持续时间最长的一个流派其理论观点可以概括为“批判的社会理论:他们就是要寻求恢复人性、改造社会、解放人类的道路最后找到了艺术和审美，从而形成社会批判的美学和文论其美学观点是在资本主义社会中，存在着劳动和享乐、需要和美、生活和艺术之间的尖锐矛盾和异化，资本主义文化只会导致一种虚幻的美感和幸福感，并使人的审美能力变得千篇一律；强调艺术的社会职能，认为现存社会否定了人性，艺术就应当彻底否定和批判现存社会，参与拯救和恢复人性的活动，要求艺术成为反抗社会和解放人类的工具
一、本雅明的技术主义艺术理论本雅明（WalterBenjamin,1892-1940）德国现代卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家其文艺理论的代表作《德国浪漫派的艺术批评的概念》
（1920）《德国悲剧的起源》（1920,这篇教授职位论文曾被法兰克福大学否决，其评价是“如一片泥淖，令人不知所云”，但具有讽刺意味的是，该书却成为20世纪文学批评的经典）《机械复制时代的艺术作品》
（1936）L古典艺术的终结和现代艺术的费解工业革命前，叙事性艺术，如小说；工业革命后，取而代之的是机械复制艺术，如电影本雅明因此把当代称为“艺术裂变的时代”正是这种裂变导致了古典艺术的衰微和现代艺术的崛起古典艺术由于重叙事，所以意义确定；现代艺术的瞬间性则导致其意义晦涩、不确定乃至费解如波德莱尔抒情诗的“反思性”，布莱希特戏剧的“间离化工
2.艺术生产论艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，构成艺术生产关系；艺术创作技巧代表生产力技巧直接关涉到对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则用技巧来消除形式与内容传统的对立（用“文学倾向”取代“政治倾向”）从技巧决定论出发，推崇摄影、电影等新兴艺术手段，对现代艺术给予高度评价
3.机械复制时代的艺术论机械复制时代的来临，传统艺术的“光晕”消失，艺术作品失去了当时当地性、独一无一性、本真性、权威性但却使得艺术作品与大众的联系加强艺术价值由膜拜价值转变为展示价值；艺术接受由凝神观照转变为自我消遣在现代艺术中，本雅明最为推崇电影，丰富了我们观照世界的方式本雅明站在唯物主义的立场上建构其艺术理论，体现了其对马克思主义的继承和发展但其艺术理论把艺术技巧抬高至决定一切的地位，并用技巧先进与否取代艺术作品思想内容的进步与否，则是片面的；对技术主义的倾向，导致了其对艺术的精神性、独创性的忽视
二、阿多诺的否定性美学阿多诺（TheodorAdornoJ903-1969）德国著名哲学家、美学家他深谙现代音乐，其音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有《启蒙的辩证法》
（1947）、《新音乐哲学》
（1949）、《否定的辩证法》
（1966）、《美学理论》
（1970）等
1.否定的辩证法阿多诺强烈反对自黑格尔到卢卡奇以强调“总体性”和“同一性”为特征的辩证法，认为“总体”、“整体”、“同一性”等都是虚假的，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合因此，他与黑格尔“整体是真实的”命题针锋相对，提出“整体是虚假的”的口号，以摧毁社会强加于个体身上的总体性枷锁，反抗社会对人性的禁锢阿多诺认为真正的唯物主义辩证法是指向差异之物一一即矛盾、对立的其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性，否定之否定的结果仍是否定，而非肯定否定的辩证法就是如实地揭露现实人的异化，通过批判、否定现实的总体性，捍卫、争取个体性、非同一性，来拯救人性，消解绝望据此，阿多诺提倡一种“非同一性”思维，即矛盾地思考矛盾，安于不完整性，这是现代否定辩证法的希望所在
2.艺术的否定性本质“艺术是对现实世界的否定的认识”艺术是对现实世界的“反题”现代艺术追求的是尚不存在的东西，是一种先期把握现代艺术摒弃了美的外观，代之以不完美性、不和谐性、零碎性的外观现代艺术的费解“反艺术”通过“消灭”艺术美的外观，使艺术解体，同时又拯救了艺术
3.艺术的批判和拯救功能第一，批判功能“艺术通过其单纯的此在批判了社会”，“艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域J第二，拯救功能批判与拯救不可分，是一个事物的两个方面，拯救是批判的深化与延伸，批判的目的在于拯救阿多诺认为，现代工业社会的人性分裂，人格丧失，世界裂成碎片的现实只有通过艺术这种精神补偿才能得以拯救艺术能把人们在现实中所丧失的理想和梦幻、所异化了的人性，重新展现在人们面前，因此，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”阿多诺的否定性美学无论是批判还是拯救都只局限于精神领域、意识层次，不具备实践性他认为，在达到高度工业文明的现代资本主义社会中，已不可能再产生像19世纪下半叶的无产阶级革命运动中的实践主体，因此，艺术“对社会的批判就是认识的批判和批判的认识”同样，拯救亦如此这使他未能从根本上超越从精神到精神的唯心史观与审美乌托邦
三、马尔库塞的新感性美学马尔库塞（Herbert Marcuse,1898-1979）,美籍德裔哲学家、美学家其主要著作有《爱欲与文明》
（1955）,《单面人一一发达工业社会意识形态研究》
（1964）,《审美之维一一马克思主义美学批判》
（1978）等
1.人本主义的社会批判哲学
（1）资本主义的消费控制把人变成单面人
（2）资本主义对人的爱欲本性的压抑
（3）资本主义滋长了攻击性罪恶
（4）资本主义的生态、自然危机这一系列的批判是尖锐而有深度的，但马尔库塞抹煞了马克思所揭示的资本主义社会人性异化的根源在私有制，把对资本主义的批判仅停留在意识形态层面而丝毫未触及资本主义的经济基础；而且他提出的总体性革命只局限于心理、本能的革命，也就是爱欲的解放和人性异化的扬弃，因此，只能是一种虚无缥缈的空想2,艺术和审美的本质革命、造反
（1）吸收了阿多诺否定性美学的思想
（2）通过艺术和审美高扬人的主体性，这是革命的主要前提
（3）艺术就是反抗艺术的超现实性为现实所不容，但通过审美，艺术活在现实的造反中越到晚年，马尔库塞越把艺术和审美之维看成是政治革命的最重要的一维
（4）艺术的永恒性艺术使人的感性本能，如狭隘的性本能，得以升华为广泛的爱欲艺术的革命功能就体现在这种升华中
3.艺术和审美造就“新感性”
（1）艺术通过美学形式而具有升华的功能
（2）人的本能需要与文明社会的进步对立，即快乐原则与现实原则，感性与理性的对立，而艺术和审美具有心灵解放的功能通过想象和幻想，艺术对现行理性原则提出挑战，从而使主体感性摆脱压抑状态，达到感觉与理智的会合，即感性的解放
（3）艺术和审美具有造就新感性、创造新主体的政治功能新感性超越抑制性理性的界限和力量，形成和谐的感性和理性的新关系的感性，体现了否定整个旧制度，肯定建立一个新社会的要求已成为一个政治耍素，预示着当代社会的转折造就新感性的最佳途径在于现代艺术现代艺术用激进的方式体现摧毁旧感性的力量，使人们把解放同废除普通、守法的感觉连在一起
（4）艺术和审美具有改造和重建世界的功能艺术和审美造就了主体的新感性，而新感性能变成一种改造、重建社会的现实生产力，这种艺术和审美化的生产力能把现实改造为艺术品这种艺术化的现实正是马尔库塞的审美乌托邦的理想国，在那里，审美事物与现实事物的疏离状态将告终，事物和美、剥削与娱乐的商业性联合状态亦将告终，社会的异化将被彻底抛弃在马尔库塞看来，人类的希望就在于诗的世界依然存在技术尽可以完善，压抑尽可以延续，统治尽可以维持，但有一个地方终究存在，那就是诗的世界，美的世界，艺术的世界马尔库塞的全部艺术革命理论是一首由诉诸美的本体论，诉诸想象的认识论，诉诸纯粹审美形式的革命论组成的美的梦幻曲本雅明理查德（卡尼他既是诗人神学家，又是历史唯物主义者；既是形而上学的语言学家，又是献身政治的游荡者；……在纳粹德国，他是一个犹太人；在莫斯科，他是一个神秘主义者；在欢乐的巴黎，他是一个冷静的德国人他永远没有家园，没有祖国，甚至没有职业一一作为一个文人，学术界不承认他是他们中的一员他所写的一切最终成为一种独特的东西！阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”马尔库塞与马克思、毛泽东并称为“3ML第九章解释学美学艺术经验艺术作品意义的理解审美理解的语言性审美教化伽达默尔的生平、思想伽达默尔（Hans-Georg GadamerJ900—2002）,德国当代哲学家、美学家，现代哲学解释学和解释学美学的创始人和主要代表之一主要著作《真理与方法》（i960）、《柏拉图与诗人》
（1934）、《美学与解释学》
（1964）、《美的现实性—作为游戏、象征、节日的艺术》
（1977）等
1.《真理与方法》的写作背景（解释学美学产生的背景）
（1）社会进步与人类生存危机的矛盾
（2）人文科学与自然科学的矛盾
（3）艺术领域传统艺术与现代艺术的矛盾
2.解释学美学的哲学根据胡塞尔的现象学和海德格尔的此在本体论哲学理解本质上是作为此在存在于世的存在方式古典解释学从希腊神话中上帝的使者赫尔墨斯（Hermes）的名字得名中世纪对《圣经》的解释近代方法论解释学施莱尔马赫和狄尔泰（将恢复文本原意的客观性作为解释的首位）现代本体论解释学海德格尔（解释学的真正问题，“不是存在以怎样的方式才能被理解，而是理解是在什么方式下存在J）伽达默尔与其师海德格尔将传统解释学放到现象学本体论基础上研究，其出发点是反对古典解释学的客观主义
3.古今之别
（1）对理解的“前结构”（前见）的态度解释不仅要和文本对话，也要前见对话
（2）解释学的循环
（3）解释的地位
（4）真理观
（5）原则伽达默尔把美学作为哲学解释学（由艺术、历史和语言三大领域构成）的一部分，批判了传统美学把艺术与真理割裂而忽视了对存在的追寻他认为艺术揭示了我们的存在，艺术和美是一种基本的存在方式；艺术经验超越自然科学方法，又接近于哲学经验和历史经验，因而成为解释学的出发点
一、艺术经验
1.游戏艺术作品的存在方式
（1）艺术的本体论特征艺术起源于游戏
（2）游戏者与观者同戏游戏的真正主体是游戏本身，是游戏本身在游戏与之相应，作品的真正主体是作品本身，是作品借作者的写作来表现自己艺术与游戏一样，观众的观看是决定性的，否则，表演就失去了意义
（3）游戏属于创造物通过创造，人实现了日常功利生活向审美生活的过渡
（4）游戏的特征观者本体与此相应，艺术作品的接受理解对艺术作品的存在在决定性的艺术作品不是一个摆在那儿的东西，它存在于意义的显现和理解活动之中对作品的存在而言，重要的是读者的理解，读者的理解使作品的存在变成现实艺术作品存在于一切可能的阅读理解之中，它将自己的存在展示为被理解的历史
2.象征艺术作品的显现方式象征性是由艺术作品的非功利性造成的，形成巨大的解释学空间，召唤理解者，体会存在的意义艺术作品的象征性言说引发的理解活动乃是向分裂物之原初整体回归的运动，这种回归将人们重新聚集在“世界整体”之中
3.节日艺术（作品）存在的时间性特征节日是把一切人联合起来的东西，而艺术的原始样式就是一种节庆活动节日意味着特殊的时.刻，这一时刻人们从各自繁忙的时间流中漂离出来而具有了自己的时间结构因此，节日意味着与日常生存方式不同的生存方式，如果说日常生存方式使人们彼此分离，节日则将人们重新聚集起来；如果说日常生存方式使人们沉沦于繁忙而任时间流失，节日则让时间停止，使人们重新体味时间（生命）艺术，尤其是伟大的艺术乃是本真意义上的节日，它将人类聚集在一起共享那节日的时间
二、艺术作品意义的理解核心问题理解的历史性
1.合法的偏见与传统伪前见受功利目的和主观兴趣影响而形成，蔽于现实关系，看不到文本真义，导致误解真前见来自一种整体的历史传统，将被理解的文本带出现实关系而纳入相对封闭的历史视域，使本真理解得以可能
1、时间距离去伪存真是文本的意义向理解的无限可能性开放的基础
3.视界（域）融合读者与文本的平等对话读者的视域包括前见和现今时代的视域文本的视域文本的原初视域
4.效果历史在理解中显示历史的实在性视域融合不仅是历时性的，也是共时性的在瞬间的视域融合中，过去和现在，客体和主体，自我和他者的界限被打破而成统一的整体因此，艺术作品不是别的，正是一种效果历史事件，存在于交互理解的历史过程之中
三、审美理解的语言性语言构成审美理解的基础审美理解的基本模式对话（问一答）审美理解者与艺术文本的对话创造了共同的语言人是语言的存在，通过艺术的语言，审美主体不仅理解了艺术作品，也理解了自身同时，艺术语言又构成艺术作品存在的一部分
四、审美教化造就人类自然素质和能力的特有方式艺术起到社会教化的作用，对爱好艺术者的文化教化当代审美教化的特点对传统美学的现象学批判；凭借现代真正的艺术作品进行审美教化（审美经验的实施）
五、评价最终完成了解释学美学从方法论向本体论的过渡充分反映了西方现当代美学科学主义和人本主义思潮的相互交融、渗透的趋势以及注重艺术经验的研究，重视审美理解者的作用具有强烈的历史感，注重从艺术文本与社会、人的内在联系中探寻文本的意义直接启迪了接受美学理论和读者反应批评理论第十章解构主义美学理论背景颠覆“逻各斯中心主义’的解构思维理论范畴德里达其人其学德里达（Derrida,Jacques1930—2004）,当代法国哲学家、符号学家、文艺理论家和美学家，解构主义思潮创始人主要著作《论文字学》
（1967）、《语音和现象》
（1967）、《文字与差异》
（1967）、《播撒》
（1972）、《白色的神话》
（1974）等德里达以其“去中心”观念，反对西方哲学史上自柏拉图以来的“逻各斯中心主义”传统，认为本文（作品）是异延的，永远在撒播自20世纪60年代提出“解构主义”以来，他的哲学理论波及人类文化的方方面面，对哲学、文学、语言学、法学、建筑学等产生了深远的影响，推动了后现代主义的产生与发展，而“解构”也成为一个最时髦的词眼2001年9月德里达在北京、上海、香港进行了一系列的访问和学术交流
一、理论背景
1.社会背景欧洲的学生运动，对结构主义的稳定性、整体性的不满，对中心、语言霸权的解构
2.西方社会文化深度发展的必然要求学科与文化的边界问题，精英文化与大众文化的关系问题，人和自然的平等和谐问题等
3、从哲学、美学本身突破主客二分思维模式批判矛头直指结构主义语言学理论
4.德里达本人背景身份、地域、语言的边缘化，天然的向人种中心、地域中心、语言中心发出挑战，呼唤东方文化的复兴1992年，剑桥大学决定授予德里达荣誉博士学位，全世界20位哲学教授，其中包括著名的哈佛大学逻辑学家W•V•奎因教授联名致信给剑桥大学，提出抗议解构主义就是打破霸道的秩序，如社会道德秩序、个人意识习惯以及无意识的民族性格等耶鲁大学的哲学家希利斯•米勒形容说“解构一词使人觉得这种批评是把某种整体的东西分解为互不相干的碎片或零件的活动，使人联想到孩子拆卸他父亲的手表，将它还原为一堆无法重新组合的零件一个解构主义者不是寄生虫，而是叛逆者，他是破坏西方形而上学机制，使之不能再修复的孩子”
二、颠覆“逻各斯中心主义”的解构思维
1.逻各斯中心主义从柏拉图以来的传统西方哲学所形成的那种建立在“二元对立”基础上的“在场的形而上学”，这种形而上学传统以“中心化的结构”作为自己的起点和终点，以一系列的二元对立来确立等级
2、解构理查（罗蒂“解构”这个词在德里达的著作中扮演的是一个小角色，就像“分解”、“毁坏”在海德格尔的作品中扮演的角色一样最初，“解构主义”作为德里达为自己思想选取的标签也不比“存在主义”作为德格尔为《存在与时间》的学说选择的标签好多少但是，因为造成德里达出名的（在讲英语的国家内）是文学批评家而不是他的哲学家同道（前者不是要得到一种思想史的新理解而是要寻找阅读文本的新方法），这个标签（在讲英语的国家中）已经成为牢固地贴在以德里达为领袖的学派身上，这让德里达自己也感到诧异和迷惑正如这个学派的成员所习惯的，“解构”这个术语的首要优势是提供一种将文本的“偶然”特色看成能背叛、颠覆文本的可疑“本质”预言的方法
3.文字学反对西方的语音中心主义，倾慕汉字
三、理论范畴（德里达式术语）
1.摧毁“中心论”的“异延”异延（differance）是德里达将法语中的“差异”中的字母“e”改写为字母“a”而形成的，用以表示符号的分裂本性但differance与difference听起来并无差别，只有在写出来时，才能看出这是德里达从人类语言和文化活动的整体角度来确立在场与不在场的原始书写关系并由此而消解等级制中心论假如我们离开恶寻找善，就会发现自己被一种深不可测的还原捕获解构正是在这种“异延”中，把中心拉向边缘，把边缘变成必不可少的要素
2.张扬“多义性”的“播撒”播撒（dissemination）是从文本的角度阐明意义的多元性（甚至意义的丧失）和文本的模糊性意义仿佛播种人抓起一把种子，四处撒开去，落向四面八方，没有任何中心播撒对形式主义和结构主义美学是一个沉重的打击因为如果任何文本都是播撒的，那么结构主义美学作为基础和核心的圆整自足的文本概念就会不攻自破，而不得不被解构和放逐
3.强化“不在场”的“增补”（supplement）有了异延，就有了间隔；有了播撒，就会产生空白，而增补的出现，正是对间隔的处理，对空白的补充但德里达认为这种补充不是对中心的肯定，而是对不在场作为在场的前提的确认其一，作为追加的多余物，增补是丰富另一个完全的完全，是在场的最充分的尺度其二，增补增补着，它追加只为了代替四.评价
1.新的哲学精神，新的哲学时代，新的多元共生，新的维度（罗蒂最富有想象力的哲学家，人们记住他，不是因为他发明了解构思想，而是他使读者的想象力获得了解放）
2.一系列新的思维、范畴
3、局限不可避免但又非常严重的内在矛盾（德里达面临着被自己创立的解构方法解构的问题），理论自身的晦涩难懂德里达£代最伟大也是最具争议的哲学家仅供个人用于学习、研究；不得用于商业用途For personaluse onlyin studyand research;not forcommercial use.Nur furden persdnlichenfur Studien,Forschung,zu kommerziellenZwecken verwendetwerden.Pour Ietude etla rechercheuniquement ades finspersonnelles;pas ades finscommerciales.TO/ibKO^KDfleki,KOTopbie kicno-nb3yKTCA fl/iA06yqeHua,ucc^eflOBaHMM/He flo^KHbi wcnojib3OBaTbCA BKOMMepnecKkixqe/iax.以下无正文____________生物都有效的真理；不过只有人能够将它纳入反省的，抽象的意识罢了并且，要是人真的这样做了，那么，在他那儿就出现了哲学的思考
（二）意志本体论意义上的世界1,认识“物自体”的途径要通过认识来认识超认识的对象，是完全行不通的《作为意志和表象的世界》第150页这就好比一个人枉自绕着一座王宫走而寻不到进去的入口，只落得边走边把各面宫墙素描一番然而这就是我以前一切哲学家所走的路从主体入手，通过反观自身达到对“物自体”的把握《作为意志和表象的世界》第185页我不但认识其一面，表象的一面，而且还认识其第二面，叫做意志的那一面意志就是“物自体二
2.叔本华“意志”的意义意志是一切客观事物的共同本质，虽然表现形态不同，但在根本上是同一的意志是先于认识的生命冲动（叔本华第一次将本能抬高到认识之上，从而开了反理性的先河）意志是盲目的，没有止境的原始欲望（只知道现在欲求什么，不知道根本欲求什么，从而注定了人生的悲剧性）《作为意志和表象的世界》第426-427页到了最后必然还是死亡战胜，因为我们的诞生就已把我们注定在死亡的掌心中了；死亡不过是在吞噬自己的捕获品之前,［如猫戏鼠］逗着它玩耍一会儿罢了在这未被吞灭之际我们就以巨大的热诚和想方设法努力来延长我们的寿命，愈长愈好，就好比吹肥皂泡，尽管明知一定要破灭，然而还是要尽可能吹下去，吹大些
3.叔本华的继承和批判研究角度不同（导致了现代西方人文主义思潮的全面兴起）研究方法不同（改变了以逻各斯为中心的传统话语，解构了传统的哲学体系）研究结果不同（非理性的复兴）
（三）理念美学意义上的世界
1.“理念”的界定连接意志和表象的中介环节与“意志”不同，“理念”是客体，是认识对象理念是意志的“直接的客体性工与“表象”不同，“理念”尚未在时空和因果关系中得到进一步展开，因而缺乏具体的规定性“理念”是事物的类本质和典型
2.“理念”的把握将认识从意志的束缚下解放出来《作为意志和表象的世界》第249—250页把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使生命意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，就是人们自失于对象之中了，这种主客交融、物我两忘的认识活动不是别的，正是审美审美的“观审”说审美非功利性、非理性、主体性《作为意志和表象的世界》第275页这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了叔本华摆脱人生痛苦的两条途径宗教和艺术
3.进入“理念世界”的条件就主体而言，必须摆脱意志的束缚，成为一种纯主体（审美态度）；就客体而言，必须脱离与外物的联系,成为可供观审的理念（审美对象）任何人都可以摆脱意志的束缚，进入审美境界（审美主体的无条件），但人们的审美能力是有差别的（审美主体的有条件）；任何事物都可以呈现其特定的“理念”，成为审美对象（审美客体的无条件），但不同的对象引起主体进入审美状态的美学价值又是有区别的（审美客体的有条件）
4.审美主体与审美客体
（1）审美主体天才论第一，天才的木质卓越的观审能力，”明亮的世界眼”，只有艺术家需要天才第二，天才的特点超人，与常人不同，只能成为艺术家而不能成为实干家第三，天才与想象力创造艺术、创造典型天才的独创性不在于是否能够创造出某一艺术作品，而在于是否能够将认识推进到某一深度，因而，在叔本华这里，艺术创作的独创是认识性的而非表达性的叔本华天才论的独特之处以往的天才论，包括康德、黑格尔，都把天才作为一种创造的才能，即把天才的价值归于对艺术的创造叔本华的天才是一种不依据规律的认识，一种弃绝了欲望的认识，是对永恒理念的认识,一句话，即“直观的认识”
（2）审美客体美和艺术的分类第一量的分类言的分类:“理念”的等级越高，对象越美无机界一植物界一动物界一人艺术的分类与“意志”客体化的级别相对应（艺术作品表现的内容）建筑艺术（非理念的表象）一造型艺术和诗（理念的体现）一音乐（意志的写照）第二，质的分类美的分类优美、壮美、媚美叔本华的“壮美”不同于康德的“崇高媚美是“唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏”，是反审美的媚美的艺术有两类一类是对意志的肯定，一类是对意志的否定叔本华认定，媚美是美的死敌，媚美的艺术根本不配称作艺术艺术的分类喜剧和悲剧叔本华沿袭了西方轻喜重悲的传统，认为不幸的来源有三来自异乎寻常的恶人；恶运所致；人物不同的地位、关系所致（叔本华最欣赏）叔本华同样重视悲剧的冲突，但不同于黑格尔的“冲突二
（四）评价开辟了现代西方美学的新方向，以非理性全面批判了黑格尔的古典美学，用意志取代理性，赋予审美以生命的意义，影响后世的美学和艺术古典向现代的过渡，保留了古典美学的痕迹，但把美和艺术与人生相联系，突破了古典的思辨美学，走向人生美学
二、尼采美学思想尼采（Nietzsche,1844-1900）,德国著名哲学家、诗人他在美学上的成就不在学理的探讨，而在以美学解决人生的根本问题，提倡一种审美的人生态度因为尼采,美学第一次成为对自我生命的基本意义和终极价值的追寻“寻找自我”成为尼采以后整个美学的主题美学著作《悲剧的诞生》
（1871）
（一）反理性的“生命一强力意志”哲学
1.本体论从生命意志到强力意志叔本华哲学的缺陷肯定生命本质为非理性的意志，但却出于理性的考虑而将其否定，走向禁欲主义，即用非本质的东西否定本质的东西，用生命之意义否定生命之存在本身为此，尼采通过希腊艺术来肯定生命，从意志入手对叔本华哲学进行反向证明他“用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术”，认为艺术的价值不是像叔本华所说的那样对生命的弱化和否定，而恰恰是对生命的强化和肯定《悲剧的诞生》酒神祭之作为一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，……肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞一一我称这为酒神精神在尼采看来，世界的本质是强力意志，而强力意志是永恒的，不可能有确定的目的和终点（世界历史“永恒轮回”说）2•认识论彻底的反理性主义非理性作为主体的精神非常复杂，理性只是其中一部分，本能、意志、欲望更重要，更有力（理性认识成为非理性本能的工具）否定真实世界的存在和可认识性存在是一个空洞的虚构，假象的世界是唯一的世界，真实的世界只是编造出来的（虚无主义、取消主义）否定科学和知识执着于物质生活，与人的精神性对抗，破坏人的生命本能（完全抹煞了科学的客观真理性）超人哲学超人是充分体现生命意志的人，是引导人类不断超越自身目标的更高本质“上帝死了”，“重估一切价值”尼采一切价值的重估一一这就是我关于人类最高自我认识行为的公式它已经成为我心中的天才和血肉
（二）悲剧的诞生《悲剧的诞生》的两个特殊发现第一，在希腊文化中把握了狄奥尼索斯现象一一第一次对于这现象提供了一个心理上的分析，以此视为一切希腊艺术的基础；第二，第一次把苏格拉底认定是希腊文化衰落的关键，视为颓废的典型
1.论审美的人生
（1）人生悲剧论第一，人本身就是一出悲剧第二，当代文化与艺术根本对立由于悲剧精神的消亡，现代人已经远离了人生的根本，贪得无厌，饥不择食的求知欲和世俗倾向暴露了内在的贫乏一方面，现代人用五光十色的昔日文化碎片掩盖自己的贫乏和枯竭，造成虚假的繁荣；另一方面，现代人因为枯竭麻木而寻求刺激，艺术成了制造人为亢奋的手段
（2）审美补偿论第一，把艺术、审美提到本体论的高度，实现生命意志的“救赎”；以审美的人生态度反对伦理的、功利（科学）的人生态度第二，非伦理的人生态度摆脱基督教的罪恶感和自我压抑，享受心灵的自由和生命的欢乐第二，非功利的人生态度科学的乐观主义使人避而不见人生的悲剧面目，不可能指导人生审美的意义是人生所能获得的最好的意义为了肯定世界和人生，尼采诉诸审美和艺术“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动J
（3）日神、酒神论尼采一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，而是源于他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生日神象征着美的外观的幻觉力量，酒神则表现惊骇狂烈的情绪放纵的力量周国平日神精神的潜台词是就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣酒神精神的潜台词是就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义
2.论艺术
（1）艺术的本质日神和酒神的二元性论，二者交互作用产生艺术
（2）艺术的分类口神精神的典型艺术是造型艺术，酒神精神的典型艺术是音乐艺术
（3）艺术的分期（针对古希腊艺术）第一，野蛮时代，即“青铜时代及其泰坦诸神的战争和严厉的民间哲学”时代（原始酒神精神占优势）第二，荷马时代，是“奥林匹斯文化对泰坦战争恐吓的胜利”，即日神文化对酒神文化的胜利第三，北方蛮族文化时代，“酒神的激流淹没了”荷马时代“素朴的壮丽二第四，多立克艺术文化时代，日神文化复又崛起第五，悲剧时代，日神和酒神的和解、统一
（4）艺术的特征酒神精神为主导，二者的此消彼长，对立统一
3.论悲剧
（1）悲剧的起源、本质希腊悲剧起源于萨提儿歌队，其本质是酒神精神借助日神形象的体现，是以酒神歌队为根源的日神与酒神的结合
（2）悲剧的效果形而上的慰藉悲剧“用一种形而上的慰藉来解脱我们不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的”看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐J通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感尼采认为，悲剧是“肯定人生的最高艺术二肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义后期的尼采转向“尘世的慰藉”，表明他在为人生寻找形而上学根据问题上的困境
（3）悲剧的消亡对理性主义的讨伐尼采认为是苏格拉底主义扼杀了悲剧第一，苏格拉底主义用清醒的理论认识反对直觉创造力，把“醉”态的酒神精神逐出悲剧的王国，导致了悲剧的解体（抬高直觉反对理性）第二，苏格拉底主义用乐观主义三段论把音乐赶出悲剧，把悲剧推向死路知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福在尼采看来，“悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境O第三，苏格拉底主义用科学至上的逻辑主义立场来取代悲剧神话，导致悲剧衰微，同时也把科学自身推向极限尼采以苏格拉底为靶子，讨伐的是整个现代文明，用理性窒息了生命，扼杀了人性他欣喜地看到，从巴赫到贝多芬，再到瓦格纳，酒神精神正在逐渐苏醒；在现代德意志民族身上，悲剧文化正在复兴
（三）评价崇扬以酒神精神为根基的悲剧文化，强调在审美和艺术活动中，意志冲破认识和伦理的束缚而显现出生命的光辉倡导艺术的本质是日神和酒神的二元性说，丰富了艺术起源于非理性的深刻内涵，拓宽了理论视野、空间现代西方美学真正的先驱，对后世美学影响深远（消极在看到与资本主义现代文明息息相关的科学与理性对人性的压抑和扭曲的同时，彻底否定了科学和理性）叔本华真正的哲学家是贫困的，思想超前，不为世人所理解葬于法兰克福公墓，墓碑上只刻着他的名字，无生卒年月，无任何褒贬之词叔本华的美学思想与量的分类艺术理论质的分类量的分类美的本质质的分类（观念一理念）艺术的本质（天才一典型）尼采尼采一生有很多机遇也许会成为一名虔诚的牧师，却成为反基督的勇士；也许会成为一名杰出的语言学家，却抛出了一本有悖学术常规的哲学著作；也许会成为一名勇敢的战士或作曲家，但种种机遇都未改变他的生活道路35岁的他在疾病中辞去教授职位，开始了漂泊生涯日神酒神梦在梦幻中美化整个世界的表象醉在醉态中投身于表象后的意志静通过凝视存在的形象以逃避痛苦动通过现象的毁灭以获得新生适度在四平八稳中求得身心的安宁过度在无情的破坏中获得精神的狂喜空间中展开，造型艺术空间中流动，音乐艺术第二章克罗齐的表现主义美学美学是直觉的科学美是直觉的表现艺术独立论克罗齐其人其学克罗齐（Croce,1866—1952）,意大利新黑格尔主义哲学家、历史学家主要著作四卷本的《精神哲学》，包括《美学》
（1902）,《逻辑学》（1903—1909）,《实践哲学》
（1909）,《历史学》
（1914）；美学著作还有《美学纲要》
（1912）、《诗论》
（1936）o其美学观点三句话审美即直觉，直觉即表现，表现即创造
一、美学是直觉的科学
1.美学是精神哲学的起点克罗齐的哲学为精神哲学他认为决不存在什么不属于精神表现的东西；精神是以不断交替的形式发展的,单纯的自然对精神来说决不存在；除了精神，就没有任何其他现实东西，除了精神哲学，就没有任何其他哲学；只有精神科学才具有价值和意义，精神哲学的完成就是历史哲学，真正的自然科学是不存在的两度四阶段产品价值哲学部门全体认识（知）直觉个别意象美（丑）美学概念普遍概念真（伪）逻辑学心灵活动哲学经济学实践（行）经济个别利益利（害）真实世界历史道德普遍利益善（恶）伦理学直觉是全部心灵活动的起点，经过概念、经济、道德而回复到直觉，如此循环无止境克罗齐以直觉克服了传统美学的二元论，他说二元论是“哲学的自杀二
2.作为一种心灵活动，直觉是赋形式予物质的“心灵综合作用”克罗齐完全否定了物质的存在，否定了自然美；物质只是被动的、无形式的感受
3、作为心灵活动的产品，直觉就是想象，就是意象的形成
二、美是直觉的表现
1.直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）直觉到一个可以表现情感的意象，就已经完成了一件艺术作品，艺术即表现艺术活动是尽人皆有的活动，所以克罗齐认为“诗人是天生的”应该改为“人是天生的诗人:艺术家与我们只有量的分别，而没有质的分别，所以他反对用天才来解释艺术
2.艺术与艺术品艺术创造的四个阶段印象、表现（心灵的审美综合）、快感（审美愉悦）、翻译（审美的事实物理的现象，即物质化阶段）艺术在心不在物（拉斐尔即使没有手也会是画家）艺术活动是直觉的活动，艺术作品的传达是实践活动在克罗齐看来，一个真正的诗人只是一个“自言自语者”
3.艺术创作与艺术批评同样的直觉能力，可以理解沟通批评家的心理过程与艺术家正好相反要求鉴赏和批评需有坚实的艺术素养艺术家的直觉远远超过了一般的高度，普通人的直觉大都淹没在印象、感受、冲动、情绪之类当中因此，审美即直觉，直觉即表现，表现即创造在克罗齐那里，审美不等于看东西，看东西得到的只是感觉，而不是直觉（莱昂纳多（达（芬奇要学会用眼睛看）
三、艺术独立论没有艺术的独立性，其内在价值无从谈起，关系到艺术是否存在L艺术与逻辑、效用、道德无关，完全独立第一，艺术与逻辑直觉的、概念的第二，艺术与效用艺术就是艺术，没有其它目的，反对艺术的依附性第三，艺术与道德艺术无关道德
2.艺术无等级论价值美（直觉的成功表现）反价值丑（直觉的不成功表现）美现为整一，无程度差别；丑现为杂多，有程度差别
3.艺术不可分类第一，艺术分类借助概念、原则，违背了艺术即直觉（整一不可分）的命题第二，艺术分类的必要不是为了艺术生产和批评，而是为了艺术教育的方便
4.艺术与语言统一克罗齐《美学》的副标题是作为表现的科学和一般语言学美学就是语言学，因为二者都是心灵的表现、创造在克罗齐看来，思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物故人以为满腹经纶却又无从道起，实在是因为思想本身贫乏不足道因此，语言、形式决不仅仅只是一个表达（技巧）问题它确实是和思想、直觉同步的在找到最合适的语言、形式之前，我们并不能真正地思想和直觉
四、评价
1.现代西方美学的发端，旗帜性美学命题
2、突出艺术的独立性，给艺术以独立的地位（表现主义美学有其对应的表现主义艺术表现主义一般指20世纪初发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，文学上如布莱希特、卡夫卡等，绘画上如康定斯基、蒙克等）
3.艺术与语言的统一克罗齐的美学命题克罗齐的“直觉即表现”其实是将康德的“先验综合”说和黑格尔的“显现”说结合到一起直觉中心灵以形式对感受的综合即康德的主观先验综合说，而表现中物质通过形式而成为具体的形式即黑格尔的显现说克罗齐与康德一样，否定美的客观存在，将一切美归之于主观形式西方古典美学最基本的命题是黑格尔的“美是理念的感性显现”，西方现代美学最基本的命题是克罗齐的“美是情感的感性显现”两人都认为自然美不是客观存在，而是艺术家的发现、创造呼号蒙克，1893一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧第一幅水彩绘画康定斯基，1910对于绘画来说，抽象的形式是最具表现性的形式，“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接”第三章精神分析学美学弗洛伊德美学思想荣格美学思想精神分析学的产生背景探索资本主义社会因矛盾深化而产生的社会病疾19末医学、心理学、精神病学等实证科学的发展日益暴露其局限从心理层面对以笛卡尔为代表的传统理性主义的突破
一、弗洛伊德美学思想
1、生平弗洛伊德（Freud Sigmund,1856—1939）,奥地利精神病医生，心理学家他在临床实践中创立了精神分析疗法（自由联想和释梦相结合的讲述疗法），并在此基础上创立了精神分析学主要著作《释梦》
（1900）、《图腾与禁忌》
（1913）、《自我与伊德》
（1923）等
4.王要观点
（1）心理结构说意识一前意识一无意识
（2）人格结构说超我（superego）—自我（ego）一本我（id）
（3）心理动力说本能（生、死）5,美学观
（1）原欲升华说艺术就是运用巧妙而精致的伪装将受压抑的原欲升华出来（艺术补偿论）情结（Complex）:压抑在无意识中的性欲沉淀物，实际上是一种心理损伤，未曾实现的愿望俄狄浦斯情结索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》
（2）梦的理论梦的本质“就是一种（被压抑的、被抑制的）愿望的（被伪装起来的）满足”梦的内容包括显现内容和潜在思想梦有四种工作方式压缩把多种潜在思想压缩成一种形象移置用不重要的思想替代潜在思想具象化用具体的形象表现抽象的欲望二次加工把梦中乱七八糟的材料加工成连贯的情节，给被压抑的欲望披上合理的外衣梦与文艺都是通过伪装或象征来表现其意义，其实质都是一种替代物儿童通过游戏来满足自己的愿望，成人通过幻想实现愿望弗洛伊德认为文艺就是被压抑的愿望的宣泄，从而得出了“一切艺术都是精神病性质的”如果说幻想是艺术家与精神病患者的共同点，那么不同的是，艺术家能主宰自己的幻想，而精神病患者却被幻想迷了心窍。
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