2025年西方文学理论精华梳理笔记

西方文论整顿笔记西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段；西方文艺理论的发展按照时间先后次序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段古典文论古希腊文论一一新古典文论古希腊文论一一罗马古典主义文论一一中世纪基督教神学文艺思想一一文艺复兴时期的文艺思想一一新古典主义近代文论启蒙主义一一自然主义启蒙主义一一德国古典美学文艺理论一一浪漫主义一一现实主义一一实证主义和自然主义现代文论唯美主义一一构造主义唯美主义一一直觉主义一一象征主义与意象派诗论一一现代心理学文艺理论一一俄国形式主义一一现象学与存在主义文学理论一一英美“新批评”一一构造主义后现代文论解构主义一一后殖民主义解构主义一一西方马克思主义文艺理论一一阐释一接受理论、读者反应批评一一女权主义批评一一新历史主义批评一一后殖民主义批评古希腊的文艺理论柏拉图（公元前—前）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，42734720岁就学于苏格拉底门下，很得苏格拉底赏识，与老师反对民主派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，首先研究地中海沿岸的各国文化，首先寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终身不娶，晚年陷入神秘主义，岁去世其著作设计政治、伦理、82教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机构成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一种或多种问题，一问一答，互相反驳，揭发矛盾，层层深入，最终得出结论把对贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞贺拉斯认为，诗要写得好，首先要懂得什么是应当写和可以写的，什么是不应当写和不可以写的；也就是说，一种称职的作家，首先应当可以对艺术所要体现的对象和内容做出对的的判断和思索这就是“合理”所谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“合适”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的规定，体现了古典主义典雅方正的艺术原则，诸如语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合老式等等假如说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上，那么，合理与合式则是一种新的二元论范围这一新范围的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着亲密关联，于是必然导致“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生

3.艺术的功用“寓教于乐”原则有关诗的社会作用，希腊化时期分为三派一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生应当摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁快乐，因此强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），他们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废贺拉斯可以说是这一派的传人首先，他论述了文艺对初期人类社会的作用，指出古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，严禁淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”他提出“诗人的愿望应当是给人益处和乐趣，他写的东西应当给人以快感，同步对生活有协助”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他爱慕，才能符合众望”既劝谕读者，又使之爱慕在“娱乐中得到教益”这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的”既予读者以快感，又有教训可汲取“劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段体现出来思想性与艺术性、情感趣味性的有机结合在艺术享有的同步，文艺必须承担教化的使命“寓教于乐”对艺术反应社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系也隐含着使文学创作也许出现公式化概念化的状况这在后来的法国新古典主义那里，体现得很明显小结贺拉斯是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想他结合自己创作体会，针对罗马文艺现实状况，提出了富有见解的思想他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础他的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们朗加纳斯《论崇高》朗加纳斯是继贺拉斯之后古罗马重要的文论家《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变这是文论史上最早的风格论专著《论崇高》的文艺思想、崇高的概念1朗吉纳斯不是在修辞学范围而是在美学范围上论述崇高所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感文学的崇高不在合情合理说服读者的理智；而在超过读者的理智，使之惊叹，不在读者与否相信，而在专横，不可抗拒的操纵读者它以“超过”为原则，而不是以“合适”为原则朗加纳斯对崇高的描述“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色相信或不相信，惯常可以自己做主；而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用，它会操纵一切读者，不管其乐意与否”“一种崇高的思想假如在恰到好处的场所提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的所有威力”“我们不止欣赏小溪小涧，”而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋……”朗加纳斯的崇高波及两个方面客观自然界；主体心灵世界客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大这是崇高的客观物质基础，一般性原因主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望，向往崇高伟大的理想在观照伟大事物中内心形成的强烈的感受，伟大的境界与激情，强健的意志力、尊严感……这是崇高的主观原因，更重要的原因文学的崇高就其本质而言，是指伟大的心灵，崇高的心性崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气魄宏大或力量无穷的气象展开竞争在这种努力或反应中，主体觉得自身有了更深刻的精神力量在此意义上，朗吉纳斯提出“崇高是伟大心灵的回声”（伟大精神的显现）、崇高的来源2崇高来自五种原因

①掌握伟大思想的能力

②强烈深厚的激情

③运用词藻的能力

④高雅的措辞

⑤卓越的构造伟大的风格是伟大精神力量的显现”……一种真正的演说家决不能有卑鄙龌龊的心灵，一种终身墨守着狭窄奴从思想和习惯的人，决不也许说出令人击节夸奖永垂不朽的言辞雄伟的风格乃是重大的思想之自然成果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷大、志气远大的人”崇高的风格需要强烈激越的情感这种情感是真实的，它高于一般的热情，是激情与狂喜“没有任何东西向真情的流露那样能导致崇高，这种真情如醉如狂，涌现出来，听起来如同神的声音”崇高的情感能激发诗人丰富的想象想象是艺术的心理过程，是作家思想情感详细化、形象化的重要手段之一艺术的想象不仅是再生再现的想象，并且是发明性想象想象力是共鸣的基础通过想象进入自由广大、无限的思想的精神世界在古代文论中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱小结《论崇高》的意义及对后世的影响《论崇高》的文艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫贺拉斯对古典的继承侧重从古典中抽绎出法则、教条，强调对古典形式、风格技巧的摹仿；朗加纳斯更重视文艺的本质而非形式，强调思想之伟大、气魄之恢宏，规定沉浸在古典的崇高情绪中，培养自己的精神品性贺拉斯的批评措施、理论基调是理性的，强调老式法则朗加纳斯却是主情的，强调情感想象，不因循老式法则贺拉斯大体继承亚里斯多德的现实观点，启动了唯理主义的文艺批评；朗加纳斯接受了柏拉图的影响，启动了主情的批评原则《论崇高》丰富深化了学习古典的原则在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评原则，开一代新风中世纪基督教神学文艺思想历史学家一般把西罗马帝国灭亡，到年东罗马帝国灭亡这一千年的历史4761453称为中世纪初期借助柏拉图的神秘主义、罗马后期的哲学家普罗提诺的新柏拉图主义，以及亚历山大理亚学者论述的亚里斯多德的学说，形成了教父哲学；代表人物圣奥古斯丁后期侧重于借助亚里斯多德哲学中的唯心主义和形而上学原因建构基督教神学体系，形成了经院哲学代表人物托马斯阿奎那形而上学哲学术语形而上学和制汉语形而上学，英语metaphysics,是一种老式的哲学分支，意在解释存在和世界的基本性质metaphysics,形而上学家试图阐明人们用以理解世界的基本概念范围，例如存在、客体objects及其性质、空间和时间、因果和也许性形而上学的重要分支之一是本体论，即对基本范围及其互相关连的研究另一种形而上学的重要分支是宇宙论，即对本源假如有的话、基本构造、本性宇宙动力学的研究nature,在孙正聿的《哲学通论》中论述如下人们一般是在两种不一样的意义上使用“形而上学”这个概念其一，是在近似于“哲学”的意义使用这个概念在这个意义上，“形而上学”是一种追求和论证超验的“存在”即超越经验的有关世界的统一性原理的理论由于老式的思辨哲学家都把“哲学”视为有关超验的世界统一性的理论，因此他们也在这个意义上把“形而上学”视为哲学的同义词或代名词其二，是在与“辩证法”相对立的意义上使用“形而上学”这个概念在这个意义上，“形而上学”是指一种以否认矛盾的观点看待世界的哲学理论，是指一种在“绝对不相容的对立中思维”的思维方式法国新古典主义文论新古典主义指十七世纪法国君主专制时期倡导摹仿古典，它是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资产阶级文艺思想它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，并且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志新古典主义文论产生、政治基础一一中央集权制旧贵族与新兴的资产阶级力量相1抗衡，在斗争夹缝中，王权得以强大起来王权、宫廷成为社会统一与文明的中心，外地精髓云集京城，研究宫廷都市，摹仿宫廷宫廷成为政治文化的中心路易十四时代，加强对文化、文学艺术活动的领导控制，笼络文化人于宫廷，成立法兰西学士院，兴建凡尔赛宫，制定创作法规，以服从君主王权的意志和封建专制社会秩序、哲学基础一一唯理主义笛卡儿的唯理主义哲学强调理性主宰，2理性是真理的原则理性是证明人的存在、认识世界的尺度“严格说，我只是一种思维物”理性即良知，即本性，对每个人是均等的、普遍的、永恒的真理是永恒必然的，因此宇宙万物有一定的常理，道德上有一定的情理，文艺上有一定的义理、文化历史老式路易十四统治的时代，崇尚古罗马的公民义务、3臣民精神外地精髓云集首都追逐贵族风习，寻求典雅规范以唯理主义为哲学基础，以宫廷趣味为准则的古典主义具有如下特点、对理性的推崇强调、A B对公民义务的强调、艺术形式的典雅规范、唯古典是从C D近代文论法国启蒙主义思想伏尔泰狄德罗卢梭维柯《新科学》德国古典美学文艺理论德国古典哲学是“法国革命的德国理论”和世纪英国和法国哲学相比，德国哲18学在形式上更为保守，在内容上则较为丰富与深刻英法哲学在批判宗教神学、经院哲学的斗争中，使哲学研究从本体论向认识论方向转移，形成了大陆理性主义和英国经验主义，这两大哲学派别在互相斗争中各自丰富、深刻，但同步陷入各自的片面性美学历来是哲学的一部分，而文学艺术理论是美学的重要内容德国古典美学的文学理论是德国思想家站在德国和欧洲资产阶级革命规定的角度，继承文艺复兴和启蒙主义的老式，对古希腊以来欧洲两千数年文学艺术理论和创作经验的总结和发展它包括对文学艺术的本质、创作、构成、鉴赏、批评、社会地位和作用、文学史以及艺术家的论述等丰富的内容康德《判断力批判》牛顿的自然科学思想和卢梭的启蒙主义思想对他产生重要影响《纯粹理性批判》（）《实践理性批判》（）《判断力批判》（）178117881790自文艺复兴以来，资产阶级思想家为了反对宗教迷信，高扬人的理性，宣传理性万能认为靠天赋的观念，人就能得到普遍必然的真理，而感性经验是不可靠的但他们又无力否认上帝和神的存在，于是他们把理性归于上帝和神的赋予，又以理性中有上帝和神的观念来证明上帝和神的存在，这样唯理主义就陷入循环论证的独断论英国经验主义认为人的心灵是一块白板，强调一切知识都来自经验，认为理性、上帝等一切离开人的经验的东西与否存在，都是值得怀疑的，这样就陷入怀疑论和不可知论《纯粹理性批判》讨论人的认识能力，得出人只能凭先验的感性和知性认识现象界，不能认识超感性的本体界《实践理性批判》讨论超越于实际经验之外的属于本体界的人的道德法则问题，认为人的意志行为应当服从于先验存在于每个人心中的道德律令然而，人的理想、愿望、意志必须在感性的现象世界才能实现，两者的联结点是什么？康德认为是人的反思判断力，因此有了《判断力批判》、美的本质1不涉利害而快乐不涉概念而有普遍性无目的的合目的性来自“共通感”的必然性关键问题是审美不涉存在，只波及表象形式，因而无利害这是康德对纯粹审美判断及纯粹美的规定然而，实际上审美判断往往和其他判断联络在一起，美也并非和道德、认识隔绝，因此他又提出“纯粹美”和“依存美”的区别前者不涉概念、利害和目的；后者则波及概念、利害和目的在康德看来，依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美审美是联结认识和道德的桥梁，是形成文化-道德的人的手段、崇高理论2美离不开客体的形式，而崇高只能在主体的心灵中找到它是对象的无形式无限制所召唤起来的主体心灵中探究无限的“理性”观念说究竟，崇高是人的崇高，是人的理性的崇高、艺术不属于纯粹美，而是属于依存美“自然美是美的物品，艺术美是物品的3一种美的表象”自身丑的事物，也可以变成美的艺术作品，美的艺术是体现了艺术家的审美意图的人工制品康德的美学和文艺理论对西方文艺理论的影响，从近处来说，他直接影响了浪漫主义，从远一点来说他是现代派文艺理论的源头席勒（）1759-1805德国诗人剧作家美学和文艺理论家《审美教育书简》1794讨论素朴的诗与感伤的诗（）176歌德（）1749-1832德国诗人剧作家美学家黑格尔《美学》黑格尔（）是德国古典哲学、美学的集大成者重要著述有《精神Hegell770-1831现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《历史哲学》、《宗教哲学》、《美学》等

（一）哲学思想黑格尔哲学体系的关键是“绝对理念”（绝对精神）它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在它是宇宙之源，自然、人类及人的多种思维现象都是由它派生出来的一一也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史这个“宇宙精神”（绝对精神、理念）经历三个发展阶段逻辑阶段绝对精神以抽象纯粹的逻辑概念存在自然阶段绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在精神阶段“绝对理念”以人类精神的形式存在黑格尔又深入把人类精神分为主观精神、客观精神、绝对精神三个层次主观精神人的内在精神、个人意识客观精神人的内在精神的外化，体现为多种制度、法律、道德、伦理等普遍力量绝对精神主观精神与客观精神的统一，宇宙精神的最高发展阶段，答复到自身，这时它才是自由的、独立自足的绝对精神包括艺术、宗教、哲学艺术以直观的形式体现绝对精神宗教以想象象征的形式体现绝对精神哲学以思想的形式、自由思索的形式体现绝对精神黑格尔的哲学思想体系是客观唯心主义的，假设了超自然的宇宙理念的存在，并将其作为世界之源，颠倒了物质与精神的关系但他的哲学包括着辩证法的合理内容

（二）《美学》的基本内容黑格尔在《美学》中指出美学的合法名称是“艺术哲学”，或确切说是“美的艺术的哲学”美学的研究范围就是艺术、美的艺术、美的本质的定义“美是理念的感性显现”1“艺术的任务在于用感性形象来体现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来体现由于艺术体现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，因此艺术去符合艺术概念的实际作品中所到达的高度和长处，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度”黑格尔由此得出结论“美是理念的感性显现”这个定义包括两种原因、一层关系一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神（重要原因）二是体现，内容的外观、体现形式、外在体现三是两者的关系融会贯穿的关系

①理念是美的内核、美的本质黑格尔的理念不是抽象的，而是抽象概念与详细实在的统一，只有出目前实在里面并且与这实在结成统一体的概念才是理念这里的“理念”不一样于柏拉图的理念柏拉图的理念是抽象的不规定任何实在性黑格尔的理念既有抽象性，又规定实在性柏拉图的理念是永恒的、不变的（不生不灭），黑格尔的理念是运动、发展变化的艺术的理念与哲学中的概念不一样（美与真不一样），理念不等于概念，艺术美与哲学逻辑中的真都可视作理念，真作为理念，作为事物的本质、普遍性存在，不展现于意识；美作为理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中实现自己，直接展现于意识哲学的真可以作为抽象概念存在，艺术美则不能，只能是理念的感性显现再高明的艺术家也不能离开详细形象单凭概念去进行艺术发明理念不等于客观实在理念的感性显现，更靠近概念所体现的本质，“是从一大堆个别偶尔的东西中捡回来的现实”

②“感性显现”是美的形式、美的外观（指理念的感性化、详细化）美是理念的外观、放射，只有当理念转化为详细可感的形象、样式时，艺术美才得以实现“感性显现”同感性事物相联络理念完满地贯穿于感性形象，感性形象无处不体现理念，到达水乳交融的一致

③“美是理念的感性显现”的命题包括着丰富的思想内容“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象艺术要把这两个方面调和成一种自由的统一的整体”它的深刻性在于论述了艺术的辩证统一关系，充斥辩证的艺术思维艺术是感性与理性的统一艺术作品首先作为感性形象，可以见闻感知的；首先作为理性内容，要诉之于心灵两者是统一的“在艺术里，这些感性的形状和声音之因此显现出来，并不是为着他们自身或是它们直接现于感官的那种形状、模样；而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，由于它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响这样，在艺术里，感性的东西是通过心灵化了，而心灵的东西也借感性化显现出来”艺术是个别与普遍的统一，内容与形式的统一，主观与客观的统一“艺术作品所提供的观照（思索）的内容，不应只以普遍性出现，这普遍性必须通过明晰的个性化，化成个别的、感性的东西”一件艺术作品，我们能接触到、见到的是它直接显现给我们的样子，然后再追究它的意蕴或内容前者是形式、外在原因它之因此对我们有价值，不是它直接显现的形态，而是指导我们进入内在的意蕴没有无形式的内容，也没有无内容的形式“美是理念的感性显现”的命题，包涵着理性的辩证的艺术思维，强调理念与感性显现的统一，内容与形式、主体与客体、个别与一般的统一，是西方文论史上对艺术本质、美的本质探讨的总结它克服了经验派只重个别感性事物而忽视理性、理性派只注意普遍概念而忽视个别感性事物的弱点，强调两者的统一，在美的本质的探讨上向前前进了一大步值得注意的是在统一中，黑格尔重视的仍是理念的作用，理念是美的基础“美的事物除了理念外，没有别的内容”在美的本质的认识上，黑格尔颠倒了物质与精神、感性与理性的关系，犯了首足颠倒的错误、自然美与艺术美2（）自然美1黑格尔认为，自然是纯感性物质的、自在的，无美可言，谈不上精神理念出现了人，生命才有美可言自然美是因人而美，只有在自然形象附合某种概念（精神），体现出精神的灌注与精神相统一时才显出美“有生命的自然物之因此美，既不是为了它自身，也不是由于它自身为了要显现美发明出来的自然美只是为其他对象而美，就是说为我们、为审美意识而美”自然美的几种状况都是为人而美的如自然物的外在友好具有愉悦感人的效果，体现一种内在情感或精神意蕴而显得美自然景象感发、契合某种心情、与人的情绪相对应、契合自然物显出某种精神的特点艺术美2艺术美是内在精神心灵的自由体目前外在事物中艺术是主体心灵的外观体现它重要把生气、精神灌注于生命形象，要对外在事物进行“清洗”，抛却偶尔不符合心灵规定的东西，把本质特性显示出来艺术家在“想象”中把意蕴与形式、情感熔于一炉因此，艺术是对自然的征服，体现更高的理想、更严厉的目的，是有目的的精神劳动艺术美是人的实践与发明，人的本质力量的对象化只有在人把他心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才到达了一种博大的完整性因此人把他的环境人化了，使那环境可以使他得到满足艺术正是按照人的心灵需要来人化自然，人化环境的实践活动通过这种实践活动，在外在世界留下人心灵的烙印，复现人自身的人性化世界美的发明是人类改造世界的一种独特的实践方式在自然美与艺术美的关系上，黑格尔强调艺术美高于自然美“艺术美是由心灵产生和再现的美，心灵及其产品比自然现象高多少，艺术就比自然要高多少”艺术美的实现3艺术美作为理想，不能体现为普遍概念，而是要转化为有定性的存在，这就波及创作中的人物形象、环境情节、矛盾冲突

①理想性格理想性格是包括、体现内在精神的人物性格，是普遍精神灌注的生命个体黑格尔认为理想性格应当有三种品性丰富性整体性性格的多方面性它是丰富的、多样的，不是单一的“每一种人都是一种整体，自身就是一种世界，每个人都是一种完满的有生气的人，而不是某种孤立性格寓言式的抽象品”“人不只具有一种神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一种真正的人就同步具有许多神，许多神各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里，全体奥林匹斯神都要汇集在他的胸里”明确性特殊性在诸多性格特性中必须有一种重要的、占主导地位的性话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一种创举理式论摹仿说

1.“理式”的基本含义a.“理式”（）论是柏拉图哲学体系的理论基石他所说的不依存于物质Idea“Idea”存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是详细事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身这样一种精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的详细的特殊外在形象他说“理式”不仅有本领造出一切器具，并且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，多种神，以及天上和地下阴间所存在的一切这里所说的发明一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神他以理式论否认了感觉经验的可靠性，否认了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在人要获得知识，认识真理，不需要通过感觉，只需要对理式的领悟文学艺术是理式的摹仿的摹仿b.他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能体现事物的“本质”因此艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”在他心目中有三种世界理式世界、现实世界、艺术世界后者与前者是依存关系在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物同样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）因此，他对诗人、艺术家极为反感把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值c.柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊初期的摹仿说格否则，性格就无重点，无确定性”要显出更大的明确性，就需有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特性来引起某种确定的目的、决定和动作但假如把这界线定得过度死板，以至使人物仅仅成为某种情致的完全抽象的形式，那么一切生气和主体性也就会完全消失了，而这种艺术体现也就会因此枯燥乏味……因此性格的特殊性中应当有一种重要的方面作为统治方面但尽管有这个定性，性格仍必须保持生动性和完满性，使个他人物有余地可以向多方面流露他的性格……”坚定性人物一直一贯忠实于自己的特点、忠实于自己的“情致”，具有独立自主性它有自己的性格发展逻辑，根据自己的意志发出动作在性格发展的每个阶段，虽然有矛盾的对立和转化，但人物一直保持自己的统一性和内在发展的必然性理想性格需具有以上三个特性，艺术体现出这样的性格，才真正实现了艺术的理想，发明出艺术的美理想的性格的“重要原则就是要有一种丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种自身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里艺术不仅要把这情致自身，并且要把这种渗透过程都体现出来”

②理想环境黑格尔论环境时，波及这样几种概念一般世界状况、情境、情致一般世界状况指一般背景，时代背景或社会背景，精神文化生活如法律、道德伦理、宗教、习俗等信条、理想它们是绝对精神的外化，又称普遍力量一般世界状况包括自然、现实的物质关系、精神关系的总和人与这个总和发生联络，并在其中活动着，这个总和也是性格形成、展开的基础、背景条件情境是指一般世界状况的详细化，引起人物动作、展示性格的“机缘”，人物性格产生活动的详细背景是一般世界状况详细化、特殊化，更特殊详细的前提，环境的个性化体现，导致冲突，引起动作情致是普遍力量或一般世界状况在人的个性中的体现一般世界状况内化为人的主观情绪、人生态度、价值尺度、渗透在人的内心世界当中这种内在的情绪力量即情致它既是理性的，又是意志的一般世界状况详细化为客观情境，同步也内化为主观方面的“情致”，外在“情境”引起内在情致的矛盾冲突，艺术形象、艺术经典是性格与社会力量的统一理想的环境包括理想的一般世界状况和理想的情境两方面理想的世界状况、社会时代不是原始时代，也不是现代，而是古希腊的英雄时代这个时代人和社会的关系不是对立的，人有独立自足的个性，社会道德观念没有僵化为刻板的法律秩序，个人就是法律，人可以凭借自己的判断、意志、选择去行事，充足自主的英雄时代人与自然的关系是协调的劳动带来自给自足，带来发明的欢乐因此，随地都可以见出新发明所产生的快乐，占领了新事物的新鲜感，欣赏事物的胜利感在这些事物上面看到人的心智的成果、自身本质力量的实现理想的情境是冲突的情境，普遍性转为个别详细的事物，与其他事物处在对立状态，本质上的差异、对立，导致冲突，这样的情境才具有严厉性和重要性冲突不是动作，但却是动作的开始和原因，冲突的情境是理想的情境，最适合艺术理想的体现、艺术发展的历史类型说3黑格尔以历史和逻辑相结合的措施，首先从“美是理念的感性显现”的命题出发，考察内容与形式结合的程度；另首先，考察了艺术发展的历史，论述不一样历史发展阶段产生的不一样艺术类型（）、象征型艺术1这是最初的艺术理念只能借用客观事物”隐约暗示出它自己的抽象概念，或是把普遍意义勉强纳入一种详细事物”所谓象征，黑格尔解释说“是一种在外表形状上就可以暗示出要体现的思想内容的符号”它使人意识到的不是事物自身，而是那个事物所暗示的普遍意义象征就是一种暗示，以详细事物暗示普遍意义因此“象征在本质上是双关的，模棱两可的”，形式与内容不完全吻合的，形式和内容仅仅是一种象征关系，形式压倒内容，物质压倒（不小于）精神最经典的象征艺术是原始的东方建筑，印度、埃及、波斯的神庙、金字塔（）、古经典艺术2较高的艺术类型，内容与形式到达完满的契合艺术所体现的精神内容不再是抽象的、模糊的，而是详细明确的，并且找到了适合体现自己的外在形式不再运用本原自然或动物的自然形象形式与内容高度统一，具有内容的明确性、形式的稳定性，技巧的完善性最经典的古经典艺术的代表是古希腊艺术（）、3浪漫型艺术精神内容超过物质形式，精神完全抛开外在世界，返回到自己的内心世界浪漫型艺术的真正内容就是绝对的内心生活，其对应的形式就是精神的主体性（即主体对自身自由的认识），内容集中在内在精神生活上，”以精神之光照耀精神自己”因此，浪漫型艺术具有内向性、主观性、抒情性浪漫型艺术的代表是基督教艺术，爱情题材的骑士风尚和文艺复兴以来体现人物性格的独立性的作品、诗论与悲剧论（）诗论41诗的本质是对世界形象的把握和认识黑格尔提出了三种不一样的把握世界的方式散文的、诗的、哲学的散文的方式与平常的实践活动联络在一起的单凭知解力的思维方式诗的方式形象思维、发明性想象，通过现象把握本质诗或艺术把握的方式一直不脱开形象和感情，是寓于现象和情感的思维哲学的方式是以概念的形式显示理念的内容把实在事物的形式变成纯概念的形式，把特殊性上升到一般观念性原因，靠观念性原因来自由活动诗的任务就是要把意蕴、精神化作可以观照的感性详细形象以艺术的形象的方式展示真理、本质诗的分类黑格尔把诗分为三类史诗以叙事为职责，论述事件、情节，与一种民族、时代的完整世界亲密有关的重大事件、民族精神、历史的体现具有反应描写现实生活的客观性抒情诗从内心生活出发，主观抒情为特点史诗诗人把自己沉没在客观世界里，抒情诗人把自己沉没在内心情感世界里戏剧体诗是史诗和艺术的最高层次，兼容史诗的客观性和抒情诗的主观性特点戏剧体诗就是以性格的冲突和冲突的处理为中心的（）悲剧论2悲剧的本质两种片面真理的冲突黑格尔的悲剧理论建立在冲突说的基础上，理念的冲突及处理构成悲剧的本质冲突矛盾，是生命的本质冲突有三种物理或自然状况引起的冲突；由自然条件、社会条件产生的心灵的冲突（例如家庭出身、地位、种族差异、自然情欲等）；由心灵、精神自身的差异而产生的分裂、形成的冲突第三种冲突才是理想的冲突，是形成悲剧的基础，其本源在精神力量之间的差异冲突的形成不是命运的驱使，也不是主人公性格弱点过错所致，而是普遍的详细性的伦理力量“绝对精神”在不一样发展时期化为多种普遍力量，这些普遍力量就是“绝对理念的儿子”，由于它是绝对理念的分化，因此各有其真实性，显示理性的一面冲突的双方都代表理性的力量，都是合理的、正义的，在维护自身的合理性时，产生排它性，于是互不相让，两败俱伤冲突本质上是两种普遍力量的冲突，是精神自身的冲突，每一对立方面均有合理性，均有辩护的理由，都要否认对方存在实质是两个片面的真理、两个特殊性之间的冲突悲剧冲突的成果（结局）是片面性的失败与否认，绝对精神的统

一、和解冲突的成果导致对立双方的和解，否认片面意图，恢复普遍力量的统一和安静代表片面真理的性格受到惩罚，实现伦理关系、永恒正义的统一由于上述原因，悲剧产生的心理效果就不只是所说的“恐惊和怜悯”，尚有调和感觉，Aristotle永恒正义引起的胜利感、满足

（三）总结黑格尔美学在西方文论史上的奉献及影响黑格尔娴熟运用了辩证法的规律，以历史观点和辩证观点考察艺术的发展、运动规律提出许多有价值的艺术观点，成为后来马克思主义美学、文艺学的直接来源例如人的本质力量对象化的观点、艺术活动中人的实践观点、经典是个性共性统一的观点、人物与环境的辩证统一观点黑格尔的重要奉献在于在西方文论史上第一次建立了一整套严整而完备的辩证的艺术理论体系，从辩证的联络发展的角度来研究艺术美学思想中实践观点的萌芽艺术发明活动就是人的本质力量对象化的活动，实践活动把艺术和人的认识世界、改造世界、认识自己改造自己的实践活动联络在一起首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反应论是西方最早把文艺比方成反应生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反应这一事实另一方面，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的规定他否认文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不仅规定艺术体现个别事物的外形，并且规定体现事物的本质和共性灵感说

3.灵感的基本含义a.在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创b.柏拉图对灵感的解（“神灵附体”、“迷狂”“灵魂回忆”）他的灵作出伟大的作品，关键是他与否能获得灵感感说包括三个方面灵感的源泉，灵感的体现和获得灵感的过程他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”灵感的体现是迷狂他认为世间有四种迷狂预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论奉献其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否认了理智在艺术创作中应用的作用灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆也就是说，灵感的获得，虽然C.有“尘世的美”的引起，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引起后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值d.柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程当作是灵魂比较完善的人在尘世的美引起下对最高的理式世界的直接回忆他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术后一种“代神说话”才波及灵感是理想国容许存在的柏拉图灵感说的价值首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物以磁石吸引铁环的比方，阐明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特性有了较清晰的认识他看出了理智和灵感的区别前者是科学的思维形式，后者是艺术发明的思维形式认为单凭理智创作不出优美的艺术作品另一方面，看出了文艺创作与技术制作的区别指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感再次，强调灵感是人的不朽灵魂”见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”揭示了艺术发明离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力发明有普遍性的理想美的形象的过程他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在论述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的某些本质特性和规律，包括某些有价值的理论萌芽对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和某些现代派理论影响很大亚里斯多德的《诗学》亚里斯多德（公元前-前）岁时求学于柏拉图，他以“吾爱吾师，吾更38432217爱真理”的态度看待柏拉图的学说创立了自己的理论体系《诗学》是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据”.文艺本质论1文艺是人的行动的摹仿a.亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图的不一样他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”柏拉图则将两者都当作技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别他认为只有详细存在的事物才是“第一实体”，也就是说主线不存在离开详细存在的所谓“理式”，肯定了艺术模仿的对象自身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动诗比历史更富有哲学意味b.他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事也许发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性文艺求其相似而又比原物更美C.他认为有三种创作措施“他必须摹仿下列三种对象之一过去有的或目前有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事”第一种偏于再现，第二种偏于体现，第三种是再现与体现的统一他显然主张第三种，把第三种创作措施当作是最理想的创作措施认为“从诗的规定来看，一种合情理的不也许总比不合情合理的也许很好.悲剧理论2悲剧的含义a.“悲剧是对于一种严厉的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有多种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来体现，而不是采用论述法；借引起怜悯和恐惊来使这种情感得到陶冶”（《诗学》第六章）他认为悲剧与其他种类艺术相比有如下差异“摹仿所用的媒介不一样，所取的对象不一样，所采用的方式不一样”即第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不一样和喜剧同样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不一样，它摹仿的是好人的严厉行动第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不一样用“动作摹仿”的方式第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惊来使这种感情得到陶冶”悲剧情节和人物性格b.他提出悲剧有六个成分情节、性格、思想、言词、形象和歌曲认为最重要的是情节，由于他认为，第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动“悲剧中没有行动，则不成为悲剧但没有,，性格“，仍然不失为悲剧”第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惊之情，到达“惊心动魄”的效果要到达这种效果，关键是组织情节，重要靠“突转”与“发现”来实现他认为悲剧人物的性格特点是性格必须善良；.性格必须合适；.性格必须与L23一般人相似；.性格必须一致4悲剧的布局c.他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，并且是最重要的事”怎样安排情节？他提出“情节的整一性”原则“悲剧是对于一种完整而具有一定长度的行动的摹仿所谓,，完整，指事之有头、有身、有尾所谓,，头“，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓,，尾“，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓,，身“，指事之承前启后者”其目的是要使悲剧到达“构造完美”“悲剧力图以太阳的一周为限”所谓突转是指要安排某些行动，是主人公忽然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惊的心理，到达悲剧的效果悲剧冲突的本质一一“过错说”d.在他看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惊之情悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过错说”希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如《美狄亚》中的美狄亚，一种是不知误犯，如俄狄浦斯他推崇后者的写法在他看来，人性中总有理性与情欲两个部分，放纵情欲会出错误同步，认为人的认识和实践有时会发生矛盾，以普遍性的知识处理特殊性的事物就也许出错误悲剧人物的错误，或者是由于缺乏“贤明的判断和敏锐的智慧”，情欲失去了理性的控制，或是以常识处理特殊事物，成果自觉不自觉地违反了道德准则悲剧的社会作用一一“卡塔西斯说”e.悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惊来使这种情感得到陶冶”“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在近来期间落到自己或亲友头上”“恐惊可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生”这种特殊的感情，被他称为悲剧快感或悲剧效果他认为这种效果是由悲剧的情节安排引起的，为此，他规定诗人在事件安排上要做到三个“不应”第一，不应写好人由顺境转入逆境，第二，不应写坏人由逆境转入顺境，第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境因此，悲剧“完美的布局应是单一的布局”——有缺陷或错误的好人由顺境转入逆境“陶冶”原文卡塔西斯有两种解释，一种认为是“净化”，一种认为katharsis是“宣泄”，朱光潜认为“可知,，净化的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过度强烈的情绪因宣泄而到达安静，因此恢复和保持心理的健康”罗念生认为其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惊之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，到达适度不管认为是宣泄、净化，还是陶冶、锻炼，都是使观众的心理，通过悲剧的作用到达一种安静健康的状态罗马古典主义古希腊的学术思想直接影响了古罗马，由于亚历山大理亚的学者多数是脱离现实、关在书斋中辛勤钻研的学者，他们多数为文法学家、语言学家和训诂学者当时流行的三种哲学伊壁鸠鲁派哲学、斯多葛派哲学和怀疑派哲学，都反对情感的激动，把恬淡静穆、无忧无虑的生活当作人生的最高追求古典主义诗学原则贺拉斯是古典主义的奠基者所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张后来世纪法国的布瓦洛等倡导法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义借鉴原则1这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把古希腊文学作为典范来学习借鉴“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至亚里斯多德强调文艺模仿人生，他在此基础上，又提出文艺模仿古典的原则如，首先，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材另一方面，在题材处理上要遵照古人的作法诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗同样善于剪裁、布局然而他并不规定罗马作家跟在希腊作家背面亦步亦趋，由于它的目的是要发明体现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，发明无愧于罗马帝国的光辉艺术在题材上、语言等方面，规定既有继承，又要创新艺术创作的合式原则2贺拉斯认为，对的的判断力体现为艺术创作中的“合式”原则这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的详细法则“合式”原则，重要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则源于古希腊的史学和美学老式贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学老式，其理论基础是柏拉图“有机统一说”和亚里斯多德悲剧的艺术应当成为有机整体的“整一性”原则合式原则的社会本源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现所谓“合式”，就是规定在艺术上做到协调一致、妥贴得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击它既包括形式的规定，也波及对内容的规定，详细说来，有如下几点首先，构造要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要友好一致他认为论述要切合题材，不一样的诗体有不一样的论述与体现“喜剧的主题不能用悲剧的诗行体现；悲剧的题材也不能用平常的适合于喜剧的诗格来体现哀愁的面容要用悲伤的词句配合，盛怒要配恐吓的词句他认为不仅史诗的情节布局应当这样，悲剧也应当这样，还要注意什么样的情节合适演出，什么样的情节不合适演出、只合适论述要是演员的演出和论述相结合、虚实参差，没有破绽认为个别细节的真实当然重要，但更重要的是整体效果，规定各细节尤其是重要细节的协调一致另一方面，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特性人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特性a.规定描写的人物性格”必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾”描写古希腊题材中的人物，要写人们熟知的性格特性，写阿喀琉斯必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻，怎样拒绝法律的约束，到处要诉诸武力；美狄亚的凶狠、骤悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲伤假如发明人物，必须注意首尾一贯，不能自相矛盾人物性格要切合年龄特点，切合多种年龄的人所常有的一般特性人物的语言、台词要切合身份，要合乎民族、地区、职业特点“你必须注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同多种性格和年龄相称”这一原则构成他的“性格论”，这种性格论的本质是定型的、类型的（老式人物的类型说，相似人物的类型说）他规定描写的是按年龄和气质划分的类型性格，被世纪新古典主义继承和发展，17对西方文学导致不良影响，直到康德、黑格尔、歌德艺术理论出现，这种类型化的理论才被冲破人物语言要符合个人的身份和遭遇他不仅规定作家写出不一b.样身份的人的不一样语言，并且规定人物语言的词句和人物的表情相协调再次，要有高贵的内容与优雅的形式他的“合式”原则规定符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”，因此规定文艺必须是高贵和优雅的他认为，高贵的文艺必须体现高贵的人的伟大事业，这就规定文艺体现古代和现代的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德，在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫，尤其是在语言使用上分清什么是粗鄙，什么是优雅，运用合式的韵律写成新奇的作品他对高贵性的规定，被新古典主义发展，对文艺“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响.理性主义倾向2贺拉斯对艺术活动本质的见解重要继承亚里斯多德的见解，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”这种判断力是指艺术家的思辩能力，也就是艺术家对的判断应当写什么和怎样写的能力，来自思想、道德和知识“假如一种人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱来宾，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理”这种合情合理是指合奴隶主阶级的情理它的价值在于深入论述了文艺创作活动是一种理性活动，和作家的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系启发后人认识艺术判断力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力，是一种对详细事物的感受、比较、鉴别的能力揭示了创作主体的重要作用“要写作成功，判断力是开端和源泉”这句话成为世纪法国新古典主义的信17条但他们规定以封建的理性判断替代作家个人的判断，使新古典主义趋向僵化。