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文本内容:
《艺术学概论》基本知识及主要论点关于艺术的本质
1.艺术学之父德国的康拉德•费德勒
2.黑格尔，德国古典美学集大成者“美是理念的感性显现”
3.刘勰《文心雕龙》中原道认为“文是道的表现，道是文的本原”
4.朱熹“文”只不过是载道的简单工具，即犹“车之载物”罢了
5.尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征说明艺术的起源、艺术的本质和功用，及至人生的意义等
6.宋代严羽的“妙悟”说
7.袁宏道，明朝人，“性灵悦”
8.亚里士多德人类思想史上第一个以独立体系来阐明艺术概念，他认为“诗人和画家不应当照事物本来的样子去模仿”，应当照事物应该有的样子去模仿
9.车尔尼雪夫斯基“美是生活”
10.张瑛“外师造化,中得心源”
11.圣佩韦实证论批评家，重视对作家的研究
12.20世纪新批评派，结构主义，强调对文艺作品的结构和模式深入探索
13.阐释学美学，接受美学，重视对欣赏者的研究
14.罗丹“没有一件艺术作品，单靠线条或色调的匀称，仅仅为了视觉满足的作品能够打动人的”
15.西汉时期的刘安《淮南子》中说“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”
16.东晋顾恺之倡导“以形写神”
17.南齐谢赫论绘画六法时，其中第一条就是“气韵生动”
18.清代金人瑞在赞《水浒》“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质,人有其形状，人有其声口”
19.阿巴贡、严监生悭吝、贪婪
20.奥勃洛莫夫懒惰因循
21.鲁迅先生讲同一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵,革命家看见排满，流言家看见宫围秘史”
22.德国十八世纪著名美学家莱辛“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律，这个论点建立了，必然的结论就是凡是为造型艺术所追求的东西，如果和美不相融，就该让路给美，如果和美相融，也至少必须服从美”
23.俄国19世纪文艺理论家别林斯基现实的美只有内容，而艺术则把它熔化在优美的形式里，因此绘画优于现实
24.齐梁的刘勰在《文心雕龙》中强调“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”
25.德国启蒙学者温克尔曼“希腊艺术的优点在于高贵的单纯和静穆的伟大”
27.席勒，十八世纪德国哲学家“当狮子不为饥饿所迫，无须和其它野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的的使用中得到了享受”
28.斯宾塞，19世纪英国哲学家他认为“人作为高等动物比起低等动物来有更多的过剩精力艺术和游戏，就是人的这种过剩精力的发泄”他强调，游戏的主要特征是没有实际的功利目的，他并不是维持生活所必须的活动过程，而是为了消耗机体中积聚的过剩精力，并在自由地发泄这种过剩精力时获得快感和美感
29.德国学者谷鲁斯认为“游戏”并不是完全没有实际的功利目的，而是为将来的实际生活作准备或作练习
30.爱德华•泰高，英国著名人类学家，其在《原始文化》中最早提出艺术起源于“巫术”
4.费希纳实验美学的鼻祖，采用自下而上的研究方法
5.托马斯•阿奎那非理性主义美学代表
6.里普斯倡导“移情说”
7.克尔凯郭尔存在主义美学的代表人物8,叔本华、尼采唯意志论的代表人物
9.席勒“审美教育”的首倡者，人本主义“游戏说”的代表人物
10.斯宾塞生物学游戏说的代表人物
11.别林斯基、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、普列汉诺夫，现实主义美学的代表人物
12.杜威说“艺术即经验”
13.伽达默尔阐释学美学的代表人物
14.尧斯接受美学的代表人物
15.杜夫海纳在其《美学和艺术科学主潮》中，指出美学的多学科、跨学科、超学科特性
16.马克斯•韦伯把社会学列入美学
17.弗洛伊德讨论艺术创造时，把心理学列入美学
18.吉尔伯特说二十世纪美学的一个突出倾向就是专门性
19.托马斯•芒罗把美学中对美的形式进行描述性研究的学科称为审美形态学，或称艺术形态学
20.阿诺德《文化与混乱》
21.司马迁“意有所郁结”而“发愤之所为作也”，“人贫则反本”（近于“表现说”）
22.韩愈“仁义之人，其言蔼如”“是故文章之作，恒发于羁旅草野”
23.托马斯•阿奎那，中世纪意大利人，他认为美有三个要素完整、和谐、鲜明
24.中国古代美学理论元气论、意象说、意境说、审美心胸论
25.意境说的精髓，就是“境生象外”
26.游戏说，首先由康德提出来的，代表人物有席勒、斯宾塞、谷鲁斯
27.丹纳提出著名的种族、环境和时代三因素学说
28.弗洛伊德把人格分为“本我”（Id）“自我”（ego）和“超我”（super-ego）三部分
29.荣格深层心理学，提出“集体无意识”命题
30.清代刘熙载（1813—1883）写的《艺概》，他直接给“艺”下了定义“艺者，道之形也”
31.《尚书》提出“诗言志，歌咏言”（近似于“表现说”）
32.荀子在其《乐论》中说“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”
33.中国艺术史上，关系到艺术的审美性质的命题有
①畅神说（画）；
②“缘情”说（诗）；
③“发愤”说和“不平则鸣”说（散文）；
④“散怀抱”说（书法）；
⑤“记情事”说（小说）；
⑥“感物化气”说（音乐）
34.王夫之“摄兴观群怨于一炉，锤为风雅之合调”我们认为是对艺术的精神性和情感性的最好定义
35.老子说“三十幅共一毂，当其无，有车之用蜒埴以为器，当其无，有器之用凿户牖以为室，当其无，有室之用故有之以为利，无足以为用”
36.赫拉克利特“太阳每天都是新的”
37.费尔巴哈说“每个行星都有自己的太阳”
38.卡西尔说“如果我们说，两个画家都在画相同的‘景色，那就是在非常不适合地描述我们的经验从艺术的观点来看，这样一种假的相同性完全是由错觉产生的”
39.海德格尔《艺术作品的本源》
40.王夫之说“诗言志，歌咏言非志即为诗，言即为歌也或可以兴，或不可以兴,其枢机在此”可以不可以“兴”，成了区分诗（艺术）和非诗（非艺术）的最根本的标准
41.萨特《论意象》认为意象“并非是一个物”，“是属于某种事物的意识”
42.中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构
43.中国古典美学强调，对于审美意象来说，“情”和“景”不可分离“景无情不发，情无景不在”（范晞文《对床夜语》）
44.只有F青”“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象
45.刘勰“窥意象而运斤”
46.邓以萤谈中国画时说“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳”
47.中国古代美学家常说“言有尽而意无穷，”正说明操作过程结束了，而意向过程尚未结束
48.英伽登说文学作品是他律性的；它等待着主观操作去使之现实化
49.对一件艺术品来说，意象也许也可以说“至大无外，至小无内”的说它至大无外，是说它除了它自身所固有的，我们不能再有任何添加，否则就不是“这一个”艺术品了说它“至小无内”，是说对它的结构要素的分析，都必须在同它的有机关系中进行在一件艺术品中，不存在可以脱离意象而又小于意象的单位因此，艺术中的审美问题始终是一个意象生成的问题
50.郑板桥在一幅画上有一则题词“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间胸中勃勃，遂有画意其实胸中之竹，并不是眼中竹也因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也独画云乎哉！”
51.清代纪啊常用“兴象天然”、“兴象深微”、“自然流出”、“神来之候”、“不著力”等词语来评价他称道的诗句
52.朱熹在《诗纲领》中说“诗之兴，全无巴鼻”没有明确的预在情绪，没有清楚的意念，没有“搜求于象”这样有意为之的营构活动，似乎是纯任自然缘境而发用来说明:“兴象”是主体的某种忘我状态所达到的无我之境
53.另一方面，“兴象”是把对象从自然的浑然一体的连续体中“摄”出来，从自然中裁出这么一块自然，却不让人感觉到裁的痕迹
54.王夫之“不用意而物无不亲”也就是说，不必要用过于明确的意图和过于分明的情感去拥抱物象，但又不是冷漠地对待物象同物象保持距离，而是“随物宛转”，“妙契自然”而这又要求待人具有“心斋”、“坐忘”的澄明心境，把自我消解于自然之中
55.K•考夫卡格式塔心理学家
56.王国维的“有我之境”和“无我之境”，都可以看成是围绕着艺术中的自我一一世界关系所展开的理论探讨
57.王夫之推崇“兴象”，认为“谓之有托佳，谓之无托尤佳无托者，正可令人有托也”；“绝不欲关人意，而千古有心人意自不容不动所以贵有诗者此而已矣”
58.王夫之批评陶渊明“良苗亦怀新”这句诗是“生入语”因为得人“不知两间景物关系极者如其涯量亦何限，而以己所偏得，非分相推”这就使象不再沉默，总是回响着诗人送过去的呼喊声，这种虽然突出了诗人的主观情意，却使景物之“天”落入“人”，因而大大限制了象的涯量（即现代艺术学所说的“解释空间”）,等于给景物贴上标签，打上包装，这就很难兴发读者的无限情思
59.叶燮《原诗》“不可名言之理，不可施见之事，不可经达之情”“幽妙以为理，想象以为事，惆恍以为情”
60.司空徒《与极浦书》“可望而不可置于眉睫之前”
61.加西亚•马奎那歌伦比亚人，《百年孤独》
62.中国书法艺术的最高标准是“法自然、统
一、变化、延续、动势、平衡、韵律”
63.“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”（南朝画论家谢赫《古品画录》），意思是为了把握“道就要突破具体的“象因为象”在时间和空间上都是有限的，而“道”是无限的
64.刘禹锡“境生于象外”，这可以看作是对于“意境”的最基本的规定，“境”是对于在空间和时间上有限的“象”的突破
65.中国古典园林建筑的意境，就在它可以使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（王羲之）以有限的时定进入无限的时空,从而引发一种带有哲性的人生感、历史感和宇宙感
66.“意境”的特点是突破有限的象，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感
67.王夫之“墨气所射，四表无穷”的氛围这种韵味和氛围，就是从我的们的意识不加注意而身体自然流溢，感性质料的“活力内涵”的淡淡吐出
68.叶燮妙悟天开
69.陆机情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进
70.刘勰情往似赠，兴来如答
71.刘勰又说“独照之匠，窥意象而运斤”，“神用象通，情变所孕”
72.王夫之“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”“景中生情，情中含景,故曰，景者情之景，情者景之情也”（以上两者之说审美意象是在情感和想像的互相渗透中孕育而成的，审美意象乃是“情”、“景”的统
一、情感和想象的统一
73.顾恺之“迁想妙得”就是讲审美想象中的领悟
74.孔子“诗可以兴”，刘勰、“兴者，起也起情故兴体以立”“登山则情满于山，观海则意溢于海”、“触兴致情，因变取会”、“目既往还，心亦吐纳”、“情往以赠，兴来如答”夏侯湛说“感时迈以兴思，情怆怆以含伤”这些话都确指出，“兴”与“情”不可分在西方，从亚里士多德开始，中间经过康德、里普斯等人，一直到苏珊朗格,都十分强调审美感兴中的情感的作用
75.中国古典美学中的“审美心胸理论（如“涤除玄鉴”“心斋”、“坐忘”、“澄怀观道”、“林泉之心”）和西方美学中的“审美态理论都是关于审美感兴无功利性的理论76郭熙“胸中宽快，意思悦适”，意思是说审美的心胸，不仅不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁的、宽快、悦适的心胸，是充满勃勃生机的心胸
77.审美感兴的特点充分地显示事物感性形式的独特性、丰富性和多样性，同进又具有理性
78.王夫之指出“妙悟”并非没有“理”，只不过“妙悟”的“理”不是“名言之理”（逻辑概念的理）罢了
79.叶燮看来，审美感兴中既有“理”，也有“事”，但审美感兴中的“理”不是“名言之理”，审美感兴中的“事”，也不是“可徵之事”审美感兴中的“理”，微妙精神，审美感兴中的“事”，带有某种想象性审美感兴中的“情”，带有某种模糊性，所谓“幽渺以为理，想象以为事，悄恍以为情”这是对审美感兴的一种深刻的认识
80.王夫之“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽心目之所及，文情赴之,其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣”
81.叶燮说“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”又说“天地之生是山水也，其幽远奇险，天地不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一历之，而山水之妙始泄”
82.王国维“一切境界，无不为诗人设世无诗人，即无此种境界”
83.老子“玄鉴”；庄子“朝彻”、“见独”；宗炳“观道”
84.王夫之“能兴即渭真豪杰学者，性之生乎气者也拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不故也圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世这大权也”
85.黑格尔的著名论断“审美带有令人解放的性质”
86.孔子认为，审美在人们为达到“仁”的精神境界所进行的乐观修养中具有特殊的作用，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”他的目的是通过审美，将外在的道德规范变成主体自觉的内心追求
87.儒家提出“和”，亦即“乐而不淫，哀而不伤”“礼之用，和为贵”
88.最有名的计算机作曲家是美国的巴比特和艾克森纳基
89.王夫之说“情景虽有在心在物之分，而景生情、情生景，哀乐之触，荣悴之迎,互藏其宅”
90.“泰山天下雄，黄山天下奇，华山天下险，峨眉山天下秀，青城天下幽”
91.柳宗元“夫美不自美，因人而彰兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没天空山矣“,美不自美，因人而彰”天地之间到处都美（广义的美），但是，如果没有“相值而相取”，那就不能沟通，情不能兴，也就不能构成审美对象（审美意象）
92.叶燮“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”又说“天地之生是山不也，其幽远奇险，天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之身目手足一历之，而山水之妙始泄”的理论主张
31.弗雷泽英国著名人类学家《金枝》书中认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰都起源于交感巫术
32.托马斯•门罗，美国著名美学家，著有《艺术的发展及其文化史理论》
33.希尔恩，艺术史学家，著有《艺术的起源》
34.科林伍德美国著名史学家《艺术原理》“可是巫术与艺术之间的相似是既强烈而又切近的，巫术活动总包括着象舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动”
35.《毛诗序》“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（与“表现说”近似）
36.克罗齐，意大利美学家他的美学思想的核心是“直觉即表现”说
37.科林伍德“巫术的目的总是而且仅仅是激发某种情感”，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现
38.列夫•托尔斯泰艺术起源于传达感情的需要（即“表现说”）
39.苏珊•朗格，美国当代美学家从符号学美学出发，认为艺术是情感的表现，艺术活动的实质就在于创造表现人类情感、生命的符号形式
40.恩格斯指出“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”
41.普列汉诺夫《没有地址的信•艺术与社会生活》
42.《尚书》中所谓“击石拊石，百兽率舞”
43.孔子“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”“兴于《诗》，立于礼，成于乐”关于美育
44.列宁把列夫•托尔斯泰的小说看成是“俄国革命的镜子”
45.列夫•托尔斯泰听柴可夫斯基的D大调弦乐四重奏的第二乐章，即《如歌的行板》“我接触到苦难人民的灵魂的深处”
46.贺拉斯古罗马美学家明确提出艺术应当寓教于乐，既劝渝读者，又使他喜爱，才能符合众望
47.《乐记》提出“乐者乐也”、“乐者乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲以道制欲,则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐”
48.王国维，清代学者，在中国近代最早公开将美育与德育、智育相提并论来提倡美育
49.中国近代教育家蔡元培大力提倡美育，提出了“以美育代宗教”的主张，认为这是人类文化发展的必然趋势，他说“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也”
50.斯托洛维奇，苏联著名美学家，著有《审美价值的本质》
51.在日本，近年来将自然科学、社会科学和艺术科学并称为三大科学
52.马克思“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”因此，“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有修养的人”
53.爱因斯坦认为“想象力比知识更重要因为知识是有限的……，想象力是科学研究中的实在因素”
54.列宁曾说过“没有人的情感，就从来没有也不可能有对真理的追求”关于艺术在人类文化中的地位
55.克鲁伯和克拉克洪，美国文化学家，著有《文化、概念和定义的批判性回顾》
56.泰勒《原始文化》中提出“文化定义”，他认为“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体”
57.卡岗，前苏联美学家他认为“艺术是它所属的文化的反映和代表”从这个意义上讲，“艺术起到了文化自我意识”的作用，因为“艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己,从中认识自己，并且只有在认识自己的同时，才能认识它所反映的世界”
58.超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家柏格森的直觉主义作为理论基础柏格森把所谓“生命冲动”当作世界万物的主宰，宇宙间的一切似乎都是由这种神秘力量派生出来的，他从唯心论和神秘论的立场出发，认为只有人的梦幻世界或直觉领域才能达到绝对真实，即所谓“超现实”
59.今道友信，日本著名美学家他认为，东西方艺术理论呈现出不同的发展趋势，西方古典艺术理论是模仿与再现，近代发展为表现；而东方的古典艺术理论是写意，即表现，关于再现的思想却产生于近代
60.曹操《龟虽寿》“老骥伏杨，志在千里，烈士暮年，壮心不已”
61.唐代诗人陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”
62.克莱夫•贝尔，英国著名美学家，著有《艺术》一书，被看作是现代派艺术理论的柱石关于艺术，他的著名命题是“艺术是有意味的形式”他认为，艺术和宗教都同属于幻想的领域，情感的领域，科学则属于现实实证的领域，理智的领域
63.马克思指出“宗教里的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情正象它是没有精神制度的精神一样宗教人民的鸦片“O
64.丹纳法国著名艺术史学家，著有《艺术哲学》，他认为艺术风格的形成与时代、种族、环境密切相关
65.大诗人大毛拉加拉善丁•鲁米的名著《玛斯纳维》在伊斯兰教的地位仅次于《古兰经》和《圣训》
66.波尔卡捷克的一种民间舞蹈，以男女对舞为主基本动作由两个踏步和一个跳踏步组成其音乐特点为节奏快速、活泼，二拍子，在第二拍的后半拍停顿一下十九世纪中叶风行于欧洲I斯美塔那最先用之于歌剧和器乐创作中，如《被出卖的新嫁娘》和《我的祖国》中的波尔卡
67.《毛诗序》提出了“教以化之”理论，认为艺术的目的，就是要“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”这种观点重视的是艺术的教育功能
68.小仲马“任何文学，若不把完善道德、理想和有益作为目的，都是病态的、不健全的文学”，探讨社会道德问题便成为他创作《茶花女》的主旨
69.鲁迅在批评宋人小说时说“宋时理学极盛一时，因之把小说也多理性化了，以为小说非含有教训，便不足道但文艺之所以为文艺，并不在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺
70.汤川秀树日本物理学家，诺贝尔奖获得者“在古希腊，不但直觉和抽象是完全和谐的和处于相互平衡中的，而且也不存在科学远离哲学、文学和艺术的那种事情所有这些文化活动都是和人心很靠近的”他认为，“现代科学文明的问题就在于此一一人们似乎普遍感到科学远离了哲学和文学之类的其它文化活动”
71.李政道关心音乐与物理、音乐与心理的关系发起组织“93北京科学与艺术研究会”，探索科学与艺术的共同特征及相互影响，促进科学界与艺术界的交流
72.威尔伯•施拉姆《传播学概论》“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，400年；从第一次试验电视到从月球播回实况电视，50年；下一步是什么？某些新形式媒介正在地平线上出现”关于艺术创作
73.马克思在论述生产过程时说“这里要强调的主要之点是’无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或者许多个人活动，它们总是表现为一个过程的两个因素在这个过程中，生产是最实际的起点，因为它是起支配作用的要素消费，作为必需，本身就是生产活动的一个内存要素”
74.福楼拜法国小说家在写到包法利夫人自杀的时候，作家自己仿佛也尝到了砒霜的滋味
75.马克思说“生产即创造的行为”
76.戏曲评论家在评论梅兰芳表演艺术时认为他这双手是“会说话的手”
77.清代著名画家郑板桥把画竹（即艺术创作）的过程比喻为“三竹”，即“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”
78.金山我国著名电影演员他把电影表演艺术归纳为三个原则思想、生活、技巧他认为“生活是基础”，“技巧是手段”，没有广阔而深厚的生活基础，想要进行艺术创作,就好比缘木求鱼，必然事与原违
79.北京人艺“把自己对剧本所反映的社会生活的认识、体验生活的方法和收获，视为第一位的经验”
80.托尔斯泰“关于安娜•卡列尼娜，我也同样可以这么说，一般讲来，我的男女主人公翁都作着我所不希望的事情，他们所作的是现实生活中他的所必须作的和现实生活中所常发生的事情，而不是我想要的事情”
81.绘画史上流传的“曹衣出水，吴带当风”，就是讲曹仲达的人物画，挺劲有力，画中人物衣衫紧窄贴肉身，即所谓“曹衣出水”；而吴道子的人物画，神采飞扬，画中人物衣服宽松、裙带飘举，富有运动感，即所谓“吴带当风”
82.邓肯追求身、心、灵三者的有机结合，强调以舞蹈来展示人们的生命力，被誉为“现代舞蹈之母”
83.冈察洛夫“我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在一起的东西”
84.托尔斯泰认为全部创作的本质，无非就是把自己体验过的感情传达给别人
85.苏里科夫，著名的俄罗斯“巡回展览画派”代表人物之一，作品《女贵族莫洛卓娃》
86.刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”
87.王蒙“我写作的时候，不但要求助于自己的头脑，而且要求助于自己的心灵，而且要求助于自己的皮肤、眼睛、耳朵、鼻子、舌头和每一根末梢神经”
88.阿•托尔斯泰“艺术家汲取现象……一旦创作时刻来临，感受过的现象的痕迹，便会象盘子里的盐那样凝聚起来”
89.金山谈体验“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要真，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，互相依存”
90.郑板桥画竹“胸中勃勃，遂有画意”，“因而磨墨展纸，落墨倏作变相，”使“眼中之竹”和“胸中之竹”变成“手中之竹”9L冼星海谈作品《风》，借风抒怀，写成了这个作品
92.黑格尔“真正的创造就是艺术想象的活动”“杰出的艺术本领就是想象”
93.高尔基“想象在本质上也是对世界的思维，但它主要用形象来思维，是艺术的‘思维，”
94.舒曼“音乐家的想象力愈丰富……他的作品就愈能感动人，吸引人”
95.李斯特音乐之所以被人称为最高的艺术，“那主要是因为音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情火焰，它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液”
96.扎哈罗夫，苏联著名舞剧编导认为舞蹈无非就是通过一定的人体动作来表现思想和感情
97.《西厢记》中的名句“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”
98.黑格尔重视艺术技巧在创作中的作用“……一个艺术家必须具有这种熟炼技巧，才可以驾驭外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍”
99.曾巩《墨池记》中记载，王羲之与“临池”另一种说法，东汉的草圣张芝，“临池学书池水尽黑”
100.古人绘画十分强调“以意运笔”，“意在笔先”，“以心运手”等
101.斯坦尼斯拉夫斯基，苏联著名戏剧家，体验派艺术的代表人物口号是“我就是角色”
102.哥格兰，法国演员，表现派艺术代表人物，口号是“我是在表演”
103.盖叫天谈京剧中的“一戳一站”，把三个人物的特点表现出来“周瑜骄，吕布贱,只有赵云是不骄不馁，敢作敢当的好男儿”
104.巴尔扎克同自己创造的人物形象吵起来“你这个混蛋，我要给你点颜色瞧瞧”
105.黑格尔说“哲学方式对于艺术家是不必要的”
106.别林斯基“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话”
107.罗丹创作《巴尔扎克像》“一件真正完善的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的”为什么？
108.安格尔“艺术的生命就是深刻的思维和崇高的激情”关于灵感
109.钱学森“凡是有创造经验的同志都知道光靠形象思维和抽象思维不能创造，不能突破；要创造要突破得有灵感”“创造思维中的‘灵感’是一种不同于形象思维和抽象思维的思维方式”
110.瀚诺克利特（古希腊著名哲学家）“一位诗人以热情并在神圣的灵感下所作成的诗句，当然是美的”
111.柴可夫斯基“灵感是这样一位客人，他不爱拜访懒惰者”
112.黑格尔“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着长空,温柔的灵感也始终不光顾他”
113.朱光潜“灵感就是在潜意识中酝酿成的情思涌现于意识”，“灵感是潜意识中的工作在意识中的收获”
114.阿•托尔斯泰“艺术家那架心理的、智慧的、感情的机器，现在还没有研究明白，将来有一天会把它研究明白的”关于风格
115.布封法国文艺理论家“风格即人”
116.曹丕《典论•论文》“文以气为主”，强调作家的独特气质，在创作中的重要性刘勰在《文心雕龙•体性》中，更是以大量艺术家的例子来论证
117.丹纳在其《艺术哲学》中指出“不是画的肉体，而是画的神秘的、虔诚的、温柔的心灵”，在作品中流露出“深刻的宗教情绪”
118.哥德“艺术要通过一个完整体向世界说话”
119.传统画论讲“墨分五彩”，就是讲用墨具有焦、浓、重、淡、清五种不同色度这是文人画的色彩理论
120.中国画技法钩、勒、皴、点等笔法；烘、染、破、积等墨法，工笔、写意、白描等传统画法关于艺术作品
121.克罗齐意大利美学家认为艺术是人类最基本的语言形态，美学就是艺术的语言分析，艺术与语言是统一的“表现说”的代表人物
122.罗兰•巴尔特，法国结构主义语言学的代表他认为文艺理论家在着重研究叙事作品中结构和模式问题的同时，也对语言符号进行了详尽的分析
123.卡西尔和苏珊•朗格是哲学符号学的创始人苏珊•朗格进一步发展为符号学美学,写下了《情感与形式》、《艺术问题》她认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”，就是说艺术是表现人类情感的符号形式
124.黑格尔“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西艺术作品应该具有意蕴”“……艺术作品通过整体的艺术形象，来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”
125.杜夫海纳，法国现象学美学的代表人物认为艺术作品分为感性、主题和表现三层
126.王僧虔，南齐书法家，提出“书之妙道，神采为上，形质次之”
127.张怀耀，唐代书法家、书论家，他把艺术分为神、妙、能三品，认为“风骨神气者居上”
128.司空图，唐代诗论家提出诗歌应当具有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”
129.“此中有真意，欲辨已忘言”（陶渊明）
130.黑格尔“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心”
131.列夫•托尔斯泰“在真正的艺术作品一一诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐里，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样”
132.黑格尔“艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的”“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感”
133.毕加索，西班牙著名画家，代表作品《格尔尼卡》这幅画把立体主义、现实主义和超现实主义风格熔于一炉，在这幅画中，他调动各种技法，运用了立体主义的变形和任意组合的手法；采用了超现实主义的夸张、象征等造型手法，全画只用黑、白、灰三色，强调悲剧的气氛和复杂的象征
134.别林斯基“没有情感就没有诗人，也就没有诗”
135.《乐论》“情动于中，故形于声”
136.白居易认为艺术必须依靠情感来打动人，“感人心者，莫先乎情”
137.巴尔扎克“艺术却是思想的结晶”
138.列宁听完贝多芬的《热情》奏鸣曲后说“我不知道还有比《热情》奏鸣曲更好的东西，我愿每天都听一听，这是绝妙的人间所没有的音乐，我总带着也许是幼稚的夸耀想人们能够创造怎样的奇迹啊！”关于典型与意境
139.黑格尔“在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象点”
140.别林斯基“创作本身的显著标志之一就是这典型性一一如果可以这样说的话一一这就是作者的文章印记］
141.恩格斯认为，优秀的艺术作品中，典型人物形象应当是个别性，与普遍性的高度有机的统一体，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的是一个‘这个”为了真正地塑造好典型，就需要“真实地再现典型环境中的典型人物”
142.唐代司空图提出“韵味说”
143.西晋陆机在《文赋》中强调了艺术创作中情随景迁的现象
144.刘勰在《文心雕龙》中强调“情以物迁，辞以情发”
145.南朝画家宗炳著有《画山水序》，认为画山水时应当“应目会心”，达到“万趣融其神思”
146.宗白华《美学与意境》、《艺境》
147.中国传统文人画中和“四君子”是指梅，寓意高洁；兰，寓意静逸；竹，寓意坚贞；菊寓意孤傲
148.王夫之“情景名为二，而实不可离神于诗者，妙合无垠巧者则有情中景，景中情”“景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者之情也”
149.郑板桥常以诗、书、画三者统一于画面，《风竹图》画面上的题诗清楚表明了他的精神追求“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总是情”关于艺术鉴赏
150.伊塞尔（接受美学的代表人物）“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”
151.科林伍德英国著名学者“我们所倾听的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其它艺术也是如此‘”
152.丰子恺在《艺术修养基础》一书中，专门论述了各个艺术门类的不同鉴赏方法
153.鲁迅“但看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心相印……”
154.郭沫若说谈《离骚》，少时，“不曾感得甚么”，成人后，“称道屈原是我国文学史上第一个有天才的作者”
155.郁达夫“文艺鉴赏的偏爱价值，完全是一种文艺鉴赏者的主观的价值……但在爱好文艺的鉴赏者中，却是很普通的一种心理”
156.皮亚杰现代著名心理学家，“发生认识论”的代表人物
157.布洛英国著名心理学家，“距离说”的代表人物，认为审美感发形成的原因，在于主体对客体保持了“心理距离”，就是排除实用的或功利的考虑，用一种纯粹的审美心境欣赏对象
158.艾宾浩斯，德国心理学家，最先运用实验方法来研究的高级心理活动，他研究了联想形成的过程及其在心理活动中的作用，创立了现代联想主义心理学
159.列夫•托尔斯泰“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情”
160.夏夫兹博里，17世纪英国美学家“眼睛一一看到形状，耳朵一一听到声音，就立刻认识到美，秀雅与和谐”
161.普列汉诺夫“一件艺术品，不论使用的手段是形象或声音，总是对我们的直觉能力发生作用，而不是对我们的逻辑能力发生作用，因此，当我们看见一件艺术品，我们身上只产生了是否有益于社会的考虑，这样的作品就不会有审美的快感”
162.克罗齐，意大利近代美学家，宣扬“直觉说”，认为直觉就是表现，就是艺术，就是一切，根本否定理念、想象等美感中的作用
163.鲁迅认为美感的特殊性的确表现为直接性，但这种直觉能力中也潜伏着理智性和功能性”……倘不伏着功用，那事物也就不见得美了”
164.费尔巴哈认为“画家也是音乐家，因为，他不仅描绘出可见的对象物给他的眼睛所造成的印象，而且，也描绘出给他的耳朵所造成的印象，我们不仅观赏其景色，而且，也听到牧人的吹奏，听到泉水在流，听到树叶在颤动”
165.鲁迅“文学虽然有普遍性，但因读者的体验不同而有变化，读者倘若没有类似的体验，它也就失去了效力”
166.马斯洛，当代美国人本主义心理学家，需要层次理论的构建者认为“高峰体验”是人在自我实现的创造过程中产生的最激荡人心的时刻……
167.康德认为想象力“它有本领，能从真正的自然界所呈供的素材里创造出另一个想象的自然界”O168宗白华在论述艺术的境界时指出“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次”他认为，只有达到了最高的艺术境界才能“即使心灵和宇宙深化，又使心灵和宇宙深化使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”
169.鲁迅说“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”
170.韦勒克美国当代著名文艺批评家《20世纪世界文学百科全书》关于艺术批评
171.艾布拉姆斯“批评四要素”范式理论
172.克里格《批评理论》
173.普希金“批评是提示文学艺术作品的美和缺点的科学”
174.阿•托尔斯泰批评家在应该是广大读者群众在艺术上的成长，要求和创造热情的一个最理想的表达者
175.郭沫若认为“批评也是天才的创作”他说“文艺是发明的事业文艺是无之中创出有批评是在砂中寻出金”批评家的批评在文艺的世界中赞美发明的天才，也正自赞美发现的天才
176.陆机西晋文论家，其《文赋》是用赋体写成的文论，其中有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”
177.维特鲁威，古罗马建筑师，提出了建筑的三条基本原则，即实用、坚固、美观
178.鲍列夫，苏联美学家，蓍有《美学》
179.计成，明朝崇祯年间的园林家其《园冶》总结了我国园林艺术的经验，其中的兴造论、园说、相地、立基、借景等篇，对于造园的理论及技术都有详细的阐述，特别强调建筑园林应当九分设计，一分施工也就是要通过独特的艺术构思，精心构筑成耐人寻呸的形式
180.宋代米芾称自己的书法是“刷”字，称蔡襄是“勒”字，黄庭坚是“描”字，苏轼是“画”字，形象地概括了不同的用笔方法如何理解“刷”、“勒”、“描”“画”的含义呢？181宗白华“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术……”艺术史、艺术理论常识
182.四大名砚端砚、歙砚、洗砚、澄泥砚
183.乔•洛蒂意大利摄影家，作品有《周恩来》
184.卡希加拿大摄影家，作品有《二次大战时的邱吉尔》
185.亚里士多德“画家所画的人物应比原来的人更美”这是为什么呢？
186.罗丹“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的……因为性格就是外部真实所表现于内在的真实，就是人的面目，姿势和动作，天空的色调和地平线，所表现的灵魂、感情和思想”，“美，就是性格和表现”
187.黑格尔“艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品需更高一层例如一幅风景更是根据艺术家的情感和所见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就要高于本来的自然风景”
188.卓菲娅•丽茨，波兰当代著名音乐理论家，论蓍有《论音乐的特殊性》
189.科林伍德，英国艺术理论家，其在《艺术原理》中说“任何表演者都是他所表演的艺术作品的合作者”
190.朱光潜“节奏是主观和客观的统一，也是心理和生理的统一”
191.马塞尔•马尔丹，法国电影理论家，论蓍有《电影语言》
192.英国著名美学家克莱夫•贝尔在《艺术》一书中，提出了“有意味的形式”的命题
193.汉代文学家杨雄“书者，心画也”
194.帕拉第奥，意大利文艺复兴时建筑师“美产生于形式，产生于整体和多个部分的协调”
195.顾恺之，东晋人“以形写神”、“形神兼备”和“迁想妙得”理论的首倡者
196.谢赫“气韵生动”
197.唐代画论家张彦远解释“气韵生动”，是运用形似与神似的结合来解释的，并将绘画创作总结为，“意存笔先，画尽意在”
198.中国艺术史上的“六朝三杰”是指东晋的顾恺之，南朝宋时的陆探微和梁时的张僧繇
199.元代四大家，是元代四位著名的山水画家，黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒
200.明代四大家，是指吴门四家，沈周、文徵明、唐寅、仇英
201.四大名僧是指明末清初的石涛、八大山人、石谿、弘仁
202.乔托，雕塑家利画家，是欧洲绘画之父和现实主义画派的鼻祖，代表作有《信德的拟人像》、《哀悼基督》
203.戴逵父子，东晋时人，中国佛像雕塑的奠基人
204.杨惠之，唐代雕塑大师，被称为“塑圣”，与吴道子齐名
205.罗丹称“米洛斯的阿芙洛狄特”为古代的神品，“美就是性格和表现”
206.南宋梁楷的代表作有《太白行吟图》、《泼墨仙人图》
207.音乐三要素是指旋律（音乐的灵魂）、节奏（体现音乐时间）、和声（体现音乐空间）
208.布梭尼，新古典主义音乐代表，意大利人
209.芭蕾艺术学派有三派意大利学派、法国学派、俄罗斯学派
210.印度:古典舞
211.印尼巴厘舞
212.日本盆舞
213.斯里兰卡象舞
214.墨西哥踢踏舞
215.波兰玛祖卡
216.交际舞起源于欧洲，生活舞蹈的一种
217.《毛诗序》曰“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”强调了音乐与舞蹈在抒发情感方面具有特殊力量
218.歌以叙志，舞以宣情与“表现说”近似
219.玛丽•魏格曼德国现代舞蹈家指出“舞蹈属于一种表演艺术，舞蹈的舞台现实，有赖于合格的解释者，即舞蹈表演家”
220.门德尔松《e小调小提琴协奏曲》被称为“古典三大著名小提琴协奏曲之一”
221.吴晓邦认为，构成舞蹈的三要素就是表情、节奏和构图
222.人们常把剧本、演员和观众称作戏剧艺术三要素
223.斯坦尼斯拉夫斯基体系体验派（斯坦尼斯拉夫斯基乃前苏联戏剧家）布莱希特戏剧体系表演派（布莱希特乃德国戏剧家）
224.三大古老的戏剧艺术古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲
225.京剧流派之“谭派”（谭鑫培）、“麒派”（周信芳）、“盖派”（盖叫天）
226.四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀惠生、尚小云
227.四大须生马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯
228.豫剧代表人常香玉，代表作有《花木兰》、《秦香莲》
229.评剧秋凤霞《刘巧儿》、小白玉霜《秦香莲》
230.电影语言由蒙太奇、画面、声音等构成，集中体现为银幕造型
231.一般认为，美国19世纪诗人惠特曼是自由诗的创始者，他的代表作是诗集《草叶集》O
28.夏衍的《包身工》成为中国现代文学史报告文学创作成熟的标志
233.马尔克斯，哥伦比亚作家，《百年孤独》采用魔幻现实主义的手法，描绘了马孔多镇一百多年的兴衰历史
234.《毛诗序》曰“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗情动于中形于言”
235.狄德罗强调，“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心”
236.冈察洛夫，俄国作家，他说“单是一个结构，即大厦的构造，就足以耗完作者的全部智力活动
237.美国当代小说家库尔特•冯尼格的代表作品《第五号屠场》，是“黑色幽默”的代表作品
238.审美感兴的创造性审美感兴都趋向于新形式、新意蕴的发现与创造尤其是审美感兴的结果总是不可重复的“这一个”，具有唯一性和一次性，这正是“创造”的本质首先表现在审美感兴是对感性世界的发现，其在于审美感兴创造一个独特的东西一一意象
1.鲍姆加通1750年提出美学定义为“感性认识的科学”
2.谢林认为美学是“艺术哲学”
3.费舍尔于1846年至1857年发表《Asthetik或美的科学》，把Aesthetica最后敲定下来。
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