贾德与其他极简艺术家的比较分析【5000字】

（一）材料的运用整个六十年代前半期是极少主义艺术家创作活跃期:贾德、莫里斯、大卫・史密斯、考尔德、安德烈的作品都是极为简洁的三维立体物品，有立方体或枕木（未得到雕凿），有时是木板甚至是废旧铁皮,这些材料都可以拿来当做艺术品

1、考尔德的金属材料活动雕塑家考尔德声名远播，其中不乏固定的纪念性作品，也有动态雕塑这些个性十足、妙趣横生、乐观向上作品很快能抓住观众的心理考尔德把动感幽默成分考虑进雕塑作品中，并赋予明亮的色彩，造型简洁流畅比如在用铁皮网状造型作品上,一些叶片状翼片由几何图形来完成,按最初设计稿件上安装而成摆放可悬可固定无安装动力机械，但是，一经展出,有风力的空旷环境中，作品随风不规则运动极大调动观者情绪，无一不体现考尔德的奇思妙想和精彩设计作品的尺寸，体重和材料的质地以及多变性上他都准确计算过这些动态雅塑充满着作者对生活的热爱,同时作品能启迪观众思维制造愉快的氛围

2、大卫史密斯的不锈钢材料大卫史密斯（1906年）的不锈钢雕塑，成功的奥秘在于他自称的“自由的姿态和行动的勇气当然，还有历史的机遇，这主要原因是时代科技迅猛发展，经济高度繁荣时期他以诗意化手法准确把握住时代特质:“机器宁静下来的伟大时刻”史密斯极简艺术媒介特质是高度工业文明下的技术和材料工艺由此衍生出新的材料美学价值，雕塑本体语言上赋予了新的材料，实用、耐久、光泽、科技等等他开创性的为雕塑打开一个时代的大门渚B具有建筑结构的雕塑，由此他影响了新一代的审美趋向史密斯的此段话,就是他的行动纲领史密斯最具代表性的作品是一批动态结构和建筑式样杂糅在一起的极简抽象雕塑虽然作品摆置的重心并不稳固，但是仍然坚持着这种风格，并在每一步骤中实现自己的意图从中获得创造的乐趣在制造过程中，在认识材料和工具时,可能又有新的因素出现而被利用用镀错的被抛光不锈钢，以及其被高度反射的效果,是他的追求和偏爱

3、贾德的工业材料贾德的六零年代（铝和钢、不锈钢、胶合板、彩色树脂等材料被用到他的作品中，引起当时艺术届非常大的轰动，他的材料极普通又新型,普通在这些材料原本被用在建筑、工业方面;新型是他讲人们常用的工业产物以工业生产的工艺方式运用到艺术作品中,以表现真实的空间”，他大胆地对材料的运用被艺术者们所惊叹作品都采用工厂标准化加工，打造精致的工艺作品贾德发展了许多形式的作品一一如摆放在地板上的矩形橱状物品（图

4.1）,墙上均匀分布的统一单元的垂直“烟囱”，有壁挂元素的平行图案艺术家安德烈和莫理斯在创作时，追求的自我和纯粹，有一大部分是金属性的材料，利用金属的复古、反光等特点,将作品的表达与观众合二为一,将立体空间与作品自身联系起来,作品不再是单一和孤独的它们像是有了生命般互相呼应，互相对话，互相依存他的作品用到的金属元素主要有:铝合金、不锈钢等冷静淡雅的色调让作品充满张力，由于贾德的作品都是工业化的，金属大气、浑厚的质感更为作品添加了无可抵挡的吸引力贾德以金属立方为主要构成，制作了许多雕塑作品他的作品成为了“极少主义”艺术最具有情绪的作品在室内或室外，有时会用色彩来帮助表达作品不一的情感

4、安德烈的木质材料艺术家安德烈（1935年）运用木头、铁为主的材料作品，形体和结构上的变化趋于零作品还原到材料自身，毫无变化，简单单纯到极致现代雕塑的审美期待对于观众来讲，是极其失望的个性十足的极简艺术家安德烈手中，是因为他抛弃光滑简洁的材料，采用从”形式“架构到“位置”的转变这样的术语在进行作品的建立架构过程中，艺术家们试图获知观众是如何在展示空间里感知空间，图《等价物8》，木头』958,安德烈并逐步限制观众的获知能力以求控制从物体的重心角度来说，艺术品的每个组成部分最开始预设为水平方向，安德烈率先处理好了展放雕塑作品的地板与作品基座的分离问题他这样描述他所从事的工作”铺平了布兰诺西的道路在这条道路上，正因为他在每个作品方案中涉及到金属材料板，作品必须与环境相结合，全方位多角度都能观看,还可以在上面行走观众对于艺术的理解从行走或触摸的触觉经验，在作品与观众之间建立了联系从而使作品有了区别于以往的理解或全新的诠释当一定程度上能够把极简艺术维系在思想层面的意义上安德烈就地取材身边的砖头，铁道枕木，十分朴实使用这些材料，他从不涂抹颜色，上光，目的是能很好的保留原有材料的本色，没有华夺目光泽和华丽的色彩并且在动手之前就对材料仔细打磨或剔除不需要的部位，最后，他干脆不用这些装饰手段

5、莫里斯的毛毡材料1931年出生的莫里斯用柔性材料制作三维立体雕塑作品时，大概是从六十年代中期他突破了雕塑材料惯常使用的材料范围，是雕塑史形式上的重大变革，此后十多年这些软雕塑材质都是使用毛毡，其柔软可塑性意味着摆放作品的手段多样化用可能多的摆放手段去让雕塑作品用更多的方式去阐释与表达原先现代雕塑的材质坚硬,必须事先设计好方案或形式，在有套路有步骤的机械模式下，然而莫里斯雕塑作品使用软材料质地就避免了这一点，可以随意地、偶发地甚至不准确地创作或表达例如《造型》作品尺度巨大，毛毡呈深黑质地，背景白墙，莫里斯用刀具切割相等的条纹状，柔软的流动的形态自然垂落，与白墙上的阴影彰显毛毡材料的特质美，以及有股魔力让人触摸的吸引力，许多不确定性中,面对实体物,观众能主动性的参与作品的解读和认知他博览群书涉及艺术门类广泛,以导师般的气质融入这场艺术变革运动中无论艺术实践还是理论探讨都做出卓越贡献，在艺术史上很罕见《雕塑笔记》是莫里斯呕心沥血的实验总结式文本他对极简艺术能产生格式塔心理学特征”单一形式”解释得非常透彻:“简洁的造型跳出界限,让自身更有表达性”极简主义美学的核心价值就在这里，莫里斯很好的阐述了它极简主义美学理念不是为表达精神或内涵而创造作品

（二）空间的开拓将艺术作品与空间相联系是贾德在极简艺术中的新动作，后世布展人将贾德的作品以不同的空间和摆放方式去展示，开拓出由光影、空间的更高级的艺术美,为他的作品打造更有美感的空间罗伯特-莫里斯是极简艺术的代表和理论家，并不断推动极简主义往前发展六零年代，在学术专刊《艺术论坛》杂志上前后发表了《雕塑笔记》（1966年）和《反形式》（1968年），文章里他强调:“在现实的光阴中去感受真实的空间随着人眼改变角度，视线不停地变换，投射进着无数动态形象”在I960年代早期唐纳德贾德的“标志性盒子”仿佛•成为了某种形式的终点，它消除了布面与墙面的界限,不在意表达形式，而是注重”眼前实物本身”贾德也被塞拉称为“第一个同时处理内部空间和周围环境的人”他的艺术品基于理性前提创作，而非直觉或艺术感性,在这个方面与戴维，史密斯的制作方法不一样，不断重复着某些样式，作品构图里没有主次或轻重的层次,一目了然地观看作品贾德专门指出，并美其名日为“特殊物品（specifc obiect义这些原生态的物件作品质地精确坚固，色彩明了评论家们往往也情不自禁地赞叹著名的极简作品《盒子》系列，看不到作者本人的雕琢打磨等手工痕迹，除了物品的真实外就是物品自身，还有不同于以往雕塑有明显基座，更没有防护措施比如玻璃箱子用以保护作品这些传统因素全部清除掉，在面对这些作品时，空间体验也是艺术欣赏的不可分割的一部分,激发观者的潜意识丹-弗莱文（Dan Flavin,1933-1996年）在极简主义艺术里属于擅长运用光的雕塑家，不是随意而是有着严格的数据来遵循荧光灯管系列作品最为著名，光线一般是彩色或者白炽灯，这些灯具尺寸标准一般为

61、122厘米但是弗莱文的灯管作品的欣赏与解读受到限制，只有现场才能体会到壮观优美，包括哪些白炽灯光作品，如《唯名论的三:致威廉奥卡姆》（The VominalThree ITvWilliam ofOchhaml）是作品的精神性外在体现，个别观众能领会其中奥妙但是，这一系列作品都是以几何形为前提，简化到极致的形式主义作品由形状决定其形式,不管是一根灯管还是数根整件作品毫无暗示意图，不过弗莱文还是一反常态，在作品旁边标有题记式的标签:有暗示的主题弗莱文作品最为简洁:这些白色或白色荧光灯具被垂直放立或45度角斜放在展厅角落艺术到这一步就是赤裸裸的简化到极致，极少艺术杜绝了一切，致使无路可走将艺术作品与空间相联系是贾德在极简艺术中的新动作，后世布展人将贾德的作品以不同的空间和摆放方式去展示，开拓出由光影、空间的更高级的艺术美,为他的作品打造更有美感的空间

（三）重构或延伸抽象代表人物康定斯基一直认为抽象的内核就是其精神的象征性表述比如精神散发迷人芳香的代表可以说是三角形延续下来的抽象表现主义同样如此,无论动作画派的行动或者是色域画派的色彩,其背后都有指代意义，相反，极简主义艺术家不这么认为，他们否定几何抽象中的任何形具有指代意义!也根本不赋予作品任何意义贾德作为代表性艺术家,他说过传统欧洲的艺术法则不适用于我作尔・安德烈的作品也有此创作倾向，他于1969年制作《144块镁正方形》和《钢锌板》两件作品还有在1976年完成的《金制坟墓》等作品都是让观者看起来十分无趣而已最富创新的艺术家索尔・勒维特完全忽视极简主义以三维立体雕塑作品制作为主要的方向，而是直接在墙体上以层次分明的灰色和线条,旁边附以说明文字,这就成为一件作品，几乎没有任何立体感、趣味性和偶然性，刻板单调比如完成于1976年的《来自四个角、四个边的弧线、直线、非直线和折断线的组合》是索尔-勒维特最为著名的代表作品整个70年代都是这样，我们可以看到白色的墙体上，涂抹着不同色阶的灰色系列线条，随意的文字说明意味着这是一件作品,刻板单一,抽象艺术的偶然性趣味和极简主义三维空间的立体感统统没有也有极简艺术家并不关注形式问题，而把目光投向新出现的工业材料，理查德塞拉就是，从1968到70年代，他先后尝试过用树胶、氮、钢板等材料制作极简主义•作品,形式不是重点，关键的是完成作品后的材料体积问题和放置的平衡性1971-1975年时间段内的代表作品《视点》和1975-1976年的《极限》系列作品等可以体现这些通常把废铁、旧纸、纺织品余料、灰烬以及木头等材料做成极简主义作品的艺术家雷纳-卢森贝克,给作品命名为《纸堆》、《灰烬堆》就是把对抗抽象表现的形式主义美学拨向反面至尊地位一反形式来自西海岸艺术家丹・弗莱文最著名的作品也是采用最普通不过得日常电用品一荧光灯具装置,这都超乎一般雕塑作品的原材料制作任何可能性想象之外了极简主义艺术家告诉观众，没有什么不可能贾德作品通常给作品命名《无题》，你丝毫感觉不到任何作者给予你的意义,一件件作品永远是一致、完整、静默这在抽象表现主义艺术中观众的主观能动性解读语义，消散在于无形,纯粹的观念贾德和其他极简主义艺术家都认为极简艺术具有伦理上的衍生含义:极简三维作品剥离掉传统雕塑上的繁琐也许从极简主义作品里看不到令观众激情喷拜的因素，这缘自极简主义自身不善于“鼓吹“不喜欢“浮夸”的喧闹之音罢了静默的摆放在哪里极简物品，似乎在默默倾述着现代主义艺术运动从起源到光辉然后逐渐走向尽头乃至枯竭现代主义几十年不断超越自己的形式语言追求背后，是理想面临的真空，既是尽头，折返就是失败曾经辉煌的现代主义艺术潮流大门被一件件“孤零零”的几何形状或简洁明了的三维体慢慢关上了今天的人们思考如何去面对昔日光辉的同时，更应该思考或探求明天的艺术,艺术的时代危机就在当前贾德写道:“具体物体变成空间、光线和观者角度的一个功能指标”接受过程变得非常重要对作品的摆放安排决定了结构和空间的关系，这也是极少主义的一个主要特点露西・利帕德在1968年对这些结构进行了分类:“占据空间的结构”（贾德、莫里斯）、”否认或消耗空间”的结构（安德烈、弗莱文）及”与空间融合”的结构（莱维特）每种结构特征都有其构成方法:朱得用”一个又一个的物体”来占据空间，莫里斯采用不同的放置方法来复制同一个物体;安德尔将结构简化成地板,使其与环境完成融合，弗莱文则用光线将房间内的结构元素去物质化;莱维特在空间中放置了模块式的结构在20世纪60年代晚期,艺术家雇用工业手工业家来完成作品这个改变使得艺术家的个人风格和原创性都大打折扣,标志着成果至上的原则，这也是随后开展的概念艺术运动的核心思想。