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《中国古代文学三》作业答案（上）第一章元曲的形成和兴盛
一、填空题（每空1分）
1、歌舞百戏戏弄
2、
5302103、杂剧南戏
4、大都杭州
5、豪旷
二、名词解释（每个5分）
1、元曲有狭义和广义的概念之分狭义地讲，它专指元代的杂剧广义地讲，它包括剧曲与散曲剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台上表演的综合艺术密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后出现的新诗体它们共同代表了元代文学创作的最高成就
三、简答题（每个10分）:
1、元代杂剧创作在剧本体制上呈现出以下几个方面的显著特征
1、一本四折一楔子的结构形式“折”是杂剧的结构单元名称，它既是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落楔子是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏
2、角色行当的规定是元杂剧根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型，主要分为有旦、末、净、杂四类
3、曲词的编排有一定的格式，四折戏用四个宫调，每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律曲词一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵
4、有宾白5有科范的规定科范是对做、打、情感表演、舞台效果的预先设定
6、剧本末尾有题目正名
2、元曲创作的主要审美特征是自然与“显畅”其主要表现在三个方面一是真实描写作者所见、所想，让观众真切体会到“时代之情状”；二是作品中人物表情达意感情真挚，或喜笑、或怒骂，感情饱满酣畅,淋漓尽致三是语言本色当行，不仅符合人物的身份和地位，而且当俗则俗，当雅则雅，并且广泛运用了俗语俚词以及衬字、双声叠韵等修辞手法这一特征的形成，一方面与演出需要有关，应使观众看得清楚，听的明白一与作家生存际遇有关，创作或娱人或娱己，不必考虑文法是否合适、观念是否正确，只是率性而为，直抒胸臆
四、论述题（每个20分）答戏曲创作之所以能在元代出现创作的大盛局面，原因是多方面的就其主要方面来讲，主要有以下几个方面
一、中国表演艺术经过长期的积累和发展，准备了丰富的经验，因而为元代戏曲创作的繁荣准备了先天的文化资源；
二、元代城市经济的进一步繁荣既提出了戏曲演出的必要，同时也提供了演出的必要场所，就为元代戏曲创作繁荣局面的出现准备了丰富的物质资源；
三、元代社会文人地位的低下，加速了文人和民间艺人的结合,从而为元代的戏曲创作提供了高素质的作家队伍；
四、少数民族音乐的继续传入，进一步丰富了元代戏曲创作的音乐资源；
五、说话、讲唱及传奇小说创作的兴盛，为元代的戏曲创作提供了丰富的题材资源正是由于以上几个方面的原因，元代的戏曲创作才出现了兴盛繁荣的局面第二章话本小说与说唱文学
一、填空题（每空1分）:阳西下，断肠人在天涯”点出了对此秋景产生如此感受的主人公，其之所以有如此感受，实源于其为“断肠人”
2、
一、二两句，对仗工丽，写景如画作画的颜料、所画的景物、整体的环境都是作者精心选择的以黄、白、绿、红四种颜料渲染所选择的四种景物，不仅获得了色彩明艳的效果，而且展现了特定的地域和节令“黄庐”、“白频”、“绿杨”、“红蓼”相映成趣，会让人想起江南水乡的大好秋光而秋天，正是垂钓的黄金季节让“黄庐”、“白频”、“绿杨”、“红蓼”摇曳于“岸边”、“渡口”、“堤上”、“滩头”，这不仅刻画出渔夫活动的场所，以及渔夫在那些场所里怎样活动，以及以什么样的心态在活动，也不难想象了
三、四两句，也是对偶句，却先让步，后转进，有回环流走之妙为了友谊，虽杀头也不后悔的朋友叫“刎颈交”，淡泊宁静，毫无机巧之心的朋友叫做“忘机友”“点秋江白鹭沙鸥”，写景生动用“秋”字修饰江，点名了季节一个“点”在，尤其用得好如果平平淡淡地说，那不过是江面上有点点鸥鹭如今变形容词为动词，并且给鸥鹭着色，便出现了白鹭沙鸥点秋江的生动情景仅就写景而言，这已经够高明了但更高明之处还在于借景写人前面写渔夫有“忘机友”，那忘机友究竟指什么呢？正是指点秋江的白鹭沙鸥以鸥鹭为友，既表现渔夫的高洁，又说明真正的“忘机友”，在人间无法找到结尾点题，点出前面所写的“渔夫”并非退隐文人，而是“傲杀人间万户侯”的不识字烟波钓叟J这里的“渔夫”是理想化了的白朴幼年经历了国破家亡的变故，他对元朝的统治异常反感，终生不仕，但又不敢公然反抗，也并不能找到一片避世的干净土因此，他把他的理想投射到“渔夫”身上，赞赏那样的渔夫，羡慕那样的渔夫说渔夫傲杀人间万户侯，正表明他鄙视那些万户侯说渔夫“不识字”，正是他后悔做了读书识字的文人小令语言清丽，风格俊逸，又表达了倍受压抑的知识分子所追求的理想，因而在当时就赢得了人们的喜爱著名散曲家卢挚的［双调］｛蟾宫曲｝,就是摹拟这首小令的“碧波中范蠡乘舟碟酒簪花,乐以忘忧荡荡悠悠，点秋江白鹭沙鸥急倬不过黄庐岸白频渡口，且弯在绿杨堤红蓼滩头醉时方休，醒时扶头傲煞人间，伯子公侯”第十章元代诗文
一、填空题（每空1分）
1、文章
2、唐宋
3、雅正
4、王冕
5、铁崖体
二、名词解释（每个5分）
1、是对最能代表元代中期“雅正”文学思潮创作倾向的四位作家的合称这四位作家分别是虞集、杨载、范椁（PENG）、揭俣斯他们四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近，“皆雄浑流丽，步骤中程然格调音响，人人如一，大概多模往局，少创新规视宋人藻绘有余，古淡不足”他们诗歌创作在总体上成就不高其中虞集是“元诗四大家”中最优秀的诗人
2、是元末杨维桢所创造的诗歌创作风格其诗在才力及艺术造诣方面，正如明胡应麟所说“耽嗜瑰奇，沉沦辞藻，”承继并开拓了二李、韩愈以来晚唐奇崛的诗风，在诗歌创作中以超乎寻常的构思和奇特不凡的意象，力图打破元代中期创作缺乏生气、面目雷同的诗风在内容上，它表现了世俗的、在很大程度上属于市民的思想情趣,充溢于诗中的乐观与现世享乐的基调是市民生活态度的反映
三、简答题（每个10分）无
四、论述题（每个20分）无学生考评作业参考答案远程教盲学B完
1、职业化商业化
2、说经讲史
3、唐
4、平话
5、《大唐三藏取经诗话》
6、《西厢记诸宫调》
7、女性
二、名词解释（每个5分）
1、是一种说唱文学形式，主要流行于宋金时期它是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串联而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首
2、“说话”的本义是口传故事，相当于今天的“说书”“说”是动词，讲解的意思，“话”是名词，指故事，两者合起来，就是口头讲述故事这种讲述故事的形式至迟出现在唐代，到了宋代，逐渐发展成一种职业化和商业化的艺术活动
三、简答题（每个10分）
1、宋元小说“话本”有一定的体制其文本大体由入话、正话、结尾几部分组成入话是小说话本的开端部分,它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与此题旨相关的小故事正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类的套语作结
四、论述题（每个20分）无第三章关汉卿及其杂剧创作
一、填空题（每空1分）
1、《关大王独赴单刀会》
2、关汉卿
3、血飞白练、六月飞雪、亢旱三年
二、名词解释（每个5分）无
三、简答题（每个10分）
1、其杂剧思想内容主要有三一是揭露社会黑暗和人民苦难，在充分展示劳动人民强烈反抗精神的同时，寄托着作者对政治清明社会和清官廉吏的向往；二是表现下层妇女的爱情生活和斗争，在对她们生存处境给予表现和同情的同时，更多地赞颂了他们的智慧的勇敢；三是以历史上著名人物为刻画对象，在表现历史人物杰出才能和英雄气概精神的同时，又寄予着作者深刻的历史悲剧意识
2、关汉卿杂剧创作的语言向来以本色当行著称这主要表现在
一、关汉卿杂剧中人物的唱辞，在唱说过程中往往蕴涵着丰富的动作性，并且契合特定的戏剧演出情境；
二、关汉卿杂剧创作中运用的语言符合人物的身份和地位，当俗则俗，当雅则雅；
三、关汉卿在杂剧语言选择中，不仅选择了大量的民间俗语，三教九流的行话，而且巧妙地化用了古典诗词里的语言，从而取得了雅俗共赏的艺术效果
四、论述题（每个20分）
1、所谓剧场性，是指戏曲创作符合舞台演出的需要和规律，能取得较好的舞台演出效果，它和主要供文人案头欣赏的案头之戏有本质的区别关汉卿是中国最早最伟大的戏曲家，因他具有“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”的实际演出经验，因而他的戏曲创作呈现出鲜明的剧场性特征，历来为后人所激赏具体说来，关汉卿杂剧的剧场性特征主要体现在以下几个方面
（一）、关汉卿在创作杂剧剧本时，注意尽快“如戏二他一般以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光聚焦在主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣；
（二）、关汉卿在杂剧创作中很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替；
（三）、关汉卿在杂剧创作中，善于设置悬念，从而使他的剧作具有引人入胜的魅力；
（四）关汉卿在杂剧创作中，不但能根据人物的身份、地位、生存环境等选择本色当行的语言，并且人物的语言蕴涵着鲜明的动作性，不但生动活波，并且切合特定的戏剧情境
2、王国维在《宋元戏曲史•元剧之文章》中对《窦娥冤》剧的一段评价，有助于加深我们对《窦娥冤》杂剧主题的理解，他说“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”从此段话我们可看出，《窦娥冤》的主题重在表现窦娥主体意志的不可抗拒性，在对这种意志不可抗拒性的表现过程中，以给当时社会的黑暗势力以警告具体来讲，窦娥主体意志的不可抗拒和最终胜利是通过以下几个阶段实现的首先，幼时多艰的命运和对“天”的敬畏，使窦娥确立起“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口”的主体意志；其次,市井无赖张驴儿父子恣意横行的社会现实，给窦娥主体意志的实现带来诸多障碍，窦娥不屈不挠，以捍卫自己的伦理责任；再次，贪官污吏贪赃枉法、草菅人命的法制环境，使窦娥对代表着人间正义的“天理”发生怀疑，并进而发出强烈的指责，这是窦娥悲剧命运的第三个阶段，也是窦娥反抗精神发展到极至的表现；最后，窦娥守节和尽孝的伦理行为终于感天动地，最终使贪官污吏受到惩罚，冤情得以昭雪，窦娥的主体意志最终实现，也从而完成了作者对黑暗社会的警告目的，他说“岂可便推委到天灾代有，竟不想人之意感应通天J第四章王实甫的《西厢记》
一、填空题（每空1分）
1、《会真记》董解元
2、《西厢记》
3、如花间美人
二、名词解释（每个5分）无
三、简答题（每个10分）
1、首先，它突破了元杂剧一本四折的创作惯例，共有五本二十折，是我国较早一部以多本杂剧连演一个故事的剧本其次，它突破了元杂剧一人主唱的通例，末与旦轮番演唱
2、《西厢记》成书之前，莺莺故事主要经历了以下几个发展阶段
一、唐代元稹创作的自传体小说《莺莺传》在这一传奇故事中，张生从红颜祸水的观念出发，对莺莺始乱之，终弃之，时人也多称许其为“善补过”
二、宋代赵令峙创作的《商调蝶恋花鼓子词》在其中，故事情节没有变化，发生变化的主要有两点，一是改变了莺莺故事的流传形式，使其从案头文学发展为演唱艺术，从而扩大了莺莺故事的流传；二是该作品给莺莺以同情，对张生的薄情行为给予了谴责
三、金代董解元创作的《西厢记诸宫调》在这里，作品以崔、张最终团圆代替了以前的悲剧结局；以封建礼教与追求自由爱情的矛盾代替了青年男女内部的矛盾；以“从今至古，自是佳人,合配才子”的观念代替了前作中“善补过”的观念除此而外，人物形象也具有了很大改变
3、在王实甫《西厢记》中，推动其故事发展的是一系列的戏剧冲突，而这些戏剧冲突是由两组相互制约的矛盾引起的，一类是以老夫人为代表的封建礼教和以崔、张、红为代表的年青一代对自由爱情的追求之间的矛盾，这是全剧的主要矛盾；一类是崔、张、红之间基于各自的身份、地位、性格不同而产生的误会性矛盾，它虽非主要矛盾，但同样使崔、张的爱情波澜突现这两组矛盾相互制约和交替，在促进崔、张爱情不断趋于成熟的过程中，也使其爱情发展倍受曲折，从而使二人爱情的进展不时给人以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”、“月圆便有阴云蔽，花发须教急雨催”的审美快感
四、论述题（每个20分）
1、莺莺是个深沉、幽静的少女，她既有美丽的容貌，同时又多才多艺，然而却被深深地闭锁在深闺之中，并由于“父母之命、媒妁之言”而被许给了花花公子郑恒她与张生一见钟情，经过“隔墙酬韵”和“佛寺闹斋”之后，她对张生感情进一步加深，也越来越不满老夫人对她的管束，并迁怒于红娘的跟随在孙飞虎兵围普救寺、张生下书、老夫人许婚之后，她满以为与张生的婚事在望，却不想老夫人悔婚，使莺莺陷入相思痛苦之中此时的莺莺既渴望张生的爱情，对老夫人不满，同时又不敢将自己的感情真实地表露出来，因而她陷入矛盾与痛苦之中，《赖简》是其矛盾心情的集中体现赖简之后，经过激烈的思想斗争，莺莺“仰从厚德难从礼”，终于与张生私下成亲总之，在《西厢记》中，莺莺是一个相国小姐，她的家庭教育和贵族身份，使她在热烈追求爱情和幸福的时候，不能不产生一些怀疑与顾虑，从而不断加深她内心的矛盾和精神的苦闷同时由于封建家庭防范的严密，一个少女在封建社会轻易向人表示爱情时所可能遇到的风险，使她不可能不采取隐蔽曲折的方式来达到目的作者于是通过一系列的戏剧冲突，来表现了莺莺性格发展的过程
2、张生是《西厢记》的男主人公他作为一个艺术形象，表现出来三方面的主要特征首先，作者突出了张生对爱情的执着和专一张生一见莺莺便深深地爱上了她，并通过月下酬和、请兵、琴挑等多种方式的真诚努力以获得莺莺的爱情他为了莺莺而宁愿抛弃功名、废寝忘食，甚至身染重疾其次，作者也表现了张生行为中酸和傻的可笑行经这一行经主要表现于第一本第二折、第二本第二折、第三本第二折，所以红娘指责张生说“来回顾影，文魔秀土，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣，疾和迟擦倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜蛰得人牙疼”再次，作者也表现了张生在爱情追求中软弱的一面如当老夫人赖婚之后，张生竟要“解下腰间之带，寻个自尽”;莺莺赖简之后，他也说“此一念小生再不敢举……眼见休也J最后，张生身上也存在某些近于轻狂的表现
3、红娘是《西厢记》中莺莺的丫鬟，她性格爽朗、乐观、聪明而勇敢，并熟悉她所初的封建家庭内部各个人物的性格和弱点，因此不论和莺莺的冲突，或和老夫人、郑恒的斗争，她都显得特别机警和老练她是帮助莺莺、张生克服自身弱点和对老夫人斗争取得胜利的关键人物她原对莺莺与张生的结合并不想有什么帮助，而是按照老夫人吩咐对莺莺行使起了“行监坐守”的权利，所以，每当二人爱情将有所作为的时候，红娘都会出来予以干扰，并对张生的轻薄行为予以谴责“得问的问，不得问的休胡说”当老夫人赖婚之后，出于多老夫人背信弃义的愤慨和对崔、张的同情，她倒戈相向，开始为二人爱情的实现积极奔走在奔走过程中，她既对张生的软弱、酸、傻行为给以批判，又对莺莺的作假予以指责，如她说张生是“来回顾影，文魔秀土，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣，疾和迟擦倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜蛰得人牙疼”、“银样蜡枪头”；指责莺莺“不肯搜自己狂为，则要觅别人破绽”、“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼”在莺莺与张生私情被老夫人发现后，莺莺与张生惊慌失措，而红娘则从容镇静，她“以子之矛，攻子之盾”，终于迫使老夫人答应了二人的婚事
4、《西厢记》的语言艺术历来为人所称颂，如明代朱权说“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”总体来看，《西厢记》的语言文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果具体来看，《西厢记》语言呈现出以下几个方面的显著特色首先，《西厢记》的语言当行，具有丰富的动作性，如第三本第二折的（普天乐）一曲写到“晚妆残，乌云亨单，轻匀了粉脸，乱挽起云鬓将柬贴儿拈，把妆盒儿按，开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦J其次，《西厢记》的语言具有鲜明的个性化特色，符合剧中各个人物的身份和地位，如莺莺说“落花成阵，风飘万点正愁人池塘梦晓，兰槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪，艳泥香惹落花尘系春心情短柳丝长，隔花荫人远天涯近；香消了六朝金粉，清减了三楚精神，”唱辞节奏舒缓，色彩华美，感情含蓄，就符合莺莺大家闺秀的身份；红娘作为一个Y鬟，她的语言则显得鲜活泼辣，如她对张生的讽刺“来回顾影，文魔秀土，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣，疾和迟擦倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜蛰得人牙疼再次,《西厢记》选择和融化了古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼的口语，熔铸成自然而华美的曲词如《长亭送别》中莺莺的一段唱词，最能体现《西厢记》的这种语言特色“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（（正宫•端正好））“恨相见的迟，怨归去的疾柳丝长玉骋难系，恨不倩疏林挂住斜晖马儿屯屯的行，车儿快快的随，却告别了相思回避，破题儿又早别离听得一声去也松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌此恨谁知？”第五章白朴与马致远的杂剧创作
一、填空题（每空1分）
1、“曲状元”
2、《汉宫秋》
3、马致远秋思之祖
4、《天籁集》词语遒严，情寄高远
5、《梧桐雨》
6、《墙头马上》
二、名词解释（每个5分）
1、是后人对元代曲坛上四位著名曲作家的赞称但具体到何人的问题上，元明清三代的许多评论家却各有不同的看法，如周德清在《中原音韵》中指的是关汉卿、郑光祖、白朴、马致远四位曲作家；何良俊在《四友斋丛说》中指的是马致远、郑光祖、关汉卿、白朴四位曲作家；王骥德在《曲律》中指的是王实甫、关汉卿、马致远、白朴四位曲作家；徐复祚在《曲论》中指的是马致远、关汉卿、白朴、郑光祖四位曲作家我们现在一般认为是关汉卿、马致远、郑光祖、白朴
三、简答题（每个10分）
1、马致远的杂剧创作主要呈现出以下四个题材特征一是以历史题材为表现对象，创作出了具有浓郁悲剧色彩的历史剧，如《汉宫秋》；二是创作出了描写知识分子爱情生活和穷途末路境遇的知识分子剧，如《荐福碑》与《青衫泪》；三是创作了神仙道化剧，如《岳阳楼》、《任风子》、《陈技高卧》
2、《梧桐雨》是一部抒情诗剧，全书以安史之乱为背景，以二人爱情悲剧为线索，对李、杨的爱情生活和政治遭遇进行了再一次的创造该剧化用白居易《长恨歌》中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的诗意，在创造过程中，作者对李、杨爱情生活中的男主角既有同情，又有谴责，对其女主角则更多的是从“红颜祸水”的角度给予丑化关于《梧桐雨》的主题，一向众说纷纭，或谓歌颂李、杨爱情或谓讽刺玄宗朝政得失，或谓借李、杨故事抒发沧桑之叹、盛衰之感总之，我们认为，在该剧中，既有对历史现实的反思，又有着深沉而沉痛的人生变幻的题旨，表现出一定的复杂状态
四、论述题（每个20分）
1、《汉宫秋》的悲剧抒情高潮与戏剧冲突的高潮不是同时来到，它的高潮是在冲突过后“痛定思痛”的形势下出现的为了表现出浓郁的悲剧气氛，作者主要用了以下几种抒情艺术第
一、以“暮秋”意境作为结撰全剧的背景，使整个戏剧笼罩着灰暗荒漠的气氛“尚兀自渭城衰柳助凄凉，共那霸桥流水添惆怅”第
二、以极喜与极悲的剧烈转换来酿造出悲剧抒情的情境氛围；第
三、根据人物思想感情活动的节奏，大胆巧妙的安排剧情，并在表现汉元帝内心活动时，娴熟地交替使用了直接抒情和间接抒情的手段，特别是运用了幻觉、错觉、梦境等非写实的艺术手法渲染，强化悲剧气氛，以情景交融的艺术手段，把全剧悲剧抒情推上了艺术高潮如前八支曲子属直接抒情，倾泻相思的苦痛，追忆昔日的欢娱，嗟怨自己的无能，凄清幽韵仿佛扑面而来后四支曲子采用了幻觉、错觉抒情手段王国维《宋元戏曲考》“以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”第
四、广泛利用顶针续麻、六字三韵语、副词等修辞手段，来表达主人公内心的幽怨之情第五境界扩大，意境深邃，任凭放纵之笔翱翔天地之间第六章北方戏剧圈的杂剧创作
一、填空题（每空1分）
1、《赵氏孤儿》
2、《临江驿潇湘秋夜雨》
3、《柳毅传》
4、《燕青博鱼》
5、《黑旋风双献功》《梁山泊黑旋风负荆》
6、
87、《唐三藏西天取经》
8、张车子
二、名词解释（每个5分）无
三、简答题（每个10分）
1、在元前期杂剧创作中，在北方戏剧圈中形成了四个主要的作家群，分别为大都作家群、河北作家群、山东作家群、山西作家群大都作家群以关汉卿为领袖，主要作家有马志远、王实甫、纪君祥、杨显之、石子章、王仲文等河北作家群的主要作家有白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、江泽民、李进取、陈宁甫、彭伯威、王伯成、赵文殷、郑廷玉等山东作家群的主要作家有高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿、武汉臣、岳伯川、康进之、王廷秀等山西作家群的主要作家有石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫、李寿卿、刘唐卿、吴昌龄等
四、论述题（每个20分）无第七章南方戏剧圈的杂剧创作
一、填空题（每空1分）
1、郑光祖
2、《离魂记》
3、《两世姻缘》
二、名词解释（每个5分）无
三、简答题（每个10分）答导致元杂剧衰落的原因主要有四一是社会各方面矛盾较之元初有所缓和；二是统治者加强了对戏剧的干涉和利用；三是受南方社会风气和文风的影响；四是受元杂剧本身体制的限制
四、论述题（每个20分）无第八章南戏的兴起与《琵琶记》
一、填空题（每空1分）
1、《琵琶记》
2、《张协状元》
3、宋杂剧角色
4、19
二、名词解释（每个5分）
1、南戏是南曲戏文的简称，它最初出现在浙江温州（旧名永嘉）一带，所以又被称之为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，又因为它主要以南曲的音乐曲牌来演唱，所以又被称之为“南词二后人为有别于北曲杂剧，所以简称之为“南戏”
2、宋元南戏很多已经遗失，早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》里，得以保存，人们通常称之为《永乐大典戏文三种》
3、是对元代四部著名南戏作品的合称，这四部作品分别为柯丹邱的《荆钗记》、永嘉书会才人的《刘知远白兔记》、施惠的《拜月亭记》、以及《杀狗记》
三、简答题（每个10分）
1、南戏的体制是在元末明初逐步定型下来的，它在体制上呈现出以下几个方面的发展特点第
一、它用南方方音演唱，分平、上、去、入四声，用韵也较为宽松第
二、在音乐体制上，由东南沿海的民间音乐和中原传统音乐结合而成，没有严密的宫调组织，可根据剧情需要自由组合第
三、演剧角色分为生、旦、净、末、丑各类，任何角色都可以演唱，并且演唱的形式也多种多样，既有独唱，也可对唱、合唱、轮唱，较之元杂剧有较大灵活性第四，在剧本结构上，南戏称一场为一出，剧本的出数不作限制在第一出中，先由副末开场，报告演唱宗旨和全剧大意从第二出起，生、旦等重要角色相继登场，逐步展开情节，并经过种种悲欢离合，最终以生旦团圆终场在每一出中，重要人物上场时先唱引子，接着来一段自我介绍的长白，叫作定场白下场时也有下场诗第
五、曲词的组织，一般有引子、过曲和尾声
2、《琵琶记》的情节，沿着两条线索发展一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔地展示生活画面在关目安排上，特别注意让两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接这种安排，既有助于加强整部戏的悲剧气氛，使人物性格呈现得更加鲜明
四、论述题（每个20分）
1、《琵琶记》虽是在作者“不关风化体，纵好也徒然论传奇，乐人易，动人难”思想的主导下创作的但从整体行文来看，却真实地再现了封建伦理体制之下知识分子的生存处境及内心体验，流露出作者“自古成人不自在，自在不成人”的人生感悟这些体验及感悟具体来说就是在“三不从”，即辞试不从、辞官不从、辞婚不从的戏剧冲突中实现的蔡伯喈从“人爵不如天爵贵，功名争似孝名高”的思想认识出发，认为“凡为人子者，冬温而夏清，昏定而晨省，问其寒搔其疙疡，出入则扶持之，问其所欲则敬进之是以父母在，不远游；出不易方，复不过时古人的大孝，也只如此”准备谢绝地方官的推荐，不去参加科举考试这一决定遭到了父亲的反对,父亲认为“夫孝始于事亲，中于事君，终于立身身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也是以家贫亲老，不为禄仕，所以为不孝你去做官时节，也显得父母好处，不是大孝，却是什么？”并且说“你若锦衣归故里，我便死呵，一灵儿终是喜，”因而力逼蔡伯喈上京应试，改换门闾万般无奈，蔡伯喈只得离别父母，上京应考蔡伯喈考中状元后，“虽则仕居清要，争奈父母年老，安敢久留天哪！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？欲待上表辞官，又未知圣意如何？苦！好似和针吞却线，刺人肠肚系人心？”为了能向父母进孝，决定上书皇帝，请求到地方任职皇帝说“孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父，”因而拒绝了他的要求牛丞相从“只教她嫁个读书人，成就她做个贤妇，多少是好”的思想认识出发，接受皇帝的建议，决定招赘蔡伯喈给牛小姐蔡伯喈认为“自小攻书，从来知礼，忍使行亏名缺父母俱存，区而不告须难说J从“糟糠之妻不下堂”和“父母俱存，娶而不告须难说”的角度出发，执意谢绝牛丞相很生气，并凭借自己的威势，面见皇帝，使蔡伯喈辞婚辞官俱未得蔡伯喈无奈之下，只得入赘牛府在这“三不从”的戏剧冲突中，蔡伯喈的悲剧命运得以开展他唱道“我亲衰老，妻幼娇，万里关山音信杳他那里举目凄凄，俺这里回首迢迢他那里望得眼穿儿不到，俺这里哭得泪干亲难保闪杀人一封丹凤诏“这怀怎抛，望丹墀天高听高这苦怎逃？望白云山遥路遥”“冤家的，冤家的，苦苦见招，俺媳妇埋怨怎了？饥荒岁，饥荒岁，怕他怎熬？俺爹娘怕不做沟渠中饿殍”“书，我只为你其中自有黄金屋，却叫我撇却椿庭萱草堂还思想，休休，毕竟是文章误我，我误爹娘J”书，我只为你其中有女颜如玉，却叫我撇却糟糠妻下堂还思想，休休，毕竟是文章误我，我误妻房”是一个在封建伦理制度的夹缝中倍受煎熬的人物
2、赵五娘是中国封建社会妇女形象的典型代表
（1）她的幸福完全取决于夫婿，在家庭及社会生活中均处于从属地位公婆云“孩儿，我不合娶家媳妇与你，方才得两个月，你浑身便瘦了一半若再过三年，怕不成一个骷髅？”“罢罢罢，我和你去说时节呵，他又道我不贤，要将伊迷恋苦！这其间教人怎不悲怨？（合）为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵“公公严命，非奴敢违若是教我嫁人呵，那些个不更二夫，却不误奴一世公公，我一马一鞍，誓无他志”
（2）对前途不确定“轻移莲步，堂前问舅姑怕食缺须进，衣绽须补，要行时须与扶奈西山暮景，奈西山暮景，教我倩着谁人，传语我的儿夫你身上青云，只怕亲归黄土，我临别也曾多嘱咐茶，那些个意孜孜？只怕十里红楼，贪恋着他人豪富丈夫，你虽然是忘了奴，也须念父母苦，无人说与，这凄凄冷冷怎生辜负？”“官人，你儒衣才换青，快着归鞭，早办回程十里红楼，休恋着娉婷叮咛，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景唉，我频嘱咐，知他记否？空自语惺惺”
（3）任劳任怨“你在这里闲行，教我望得肝肠断”（旦云）请公公婆婆早膳（净云）有菜蔬么？（旦云）没有（净云）有下饭么？（旦云）也没有（净云）贱人，前日早膳还有些下饭，今日只得一口淡饭，再过几日，连淡饭也没有了快抬去“我终朝受馁，贱人，你将来的饭叫我怎吃？……如今我试猜，多应他独犯着独吃病来，背地里自买些角圭菜”
（4）竭力侍养公婆，回护丈夫“自从去后，竟无消息把公婆抛撇在家，教奴家独自应承奴家一来要成丈夫之名，二来要尽为妇之道，尽心竭力，朝夕奉养正是天涯海角有穷时，只有此情无尽处J“文场选士，纷纷都是才俊徒少甚么镜分鸾凤，都要榜登龙虎，偏是他将奴误也不索气蛊，也不索气蛊，既受托了频繁，有甚推辞？索性做个孝妇贤妻，也落得名标青史，今日呵，不枉受了些闲凄楚喋，俺这里自支吾，休得误了他的名儿，左右与他相回护，丈夫，你便做腰金衣紫，须记得荆钗与裙布苦，一场愁绪，堆堆积积，宋玉难赋救济粮被夺后，唱道“夺将去，真可怜，公婆望奴不见还纵然他不埋怨，道我做媳妇的有何干？他忍饥，添我夫罪愆，教奴怎见得我夫面？”“将身赴黄泉，思量左右难我丈夫当年分散，叮咛嘱咐爹娘，教我与他相看管苦，我死却，他行影单夫婿与公婆，可不两埋怨？”总之，赵五娘是封面社会中一个典型的妇女形象她的幸福完全取决于丈夫，她的一切作为也都是为了丈夫在当时的社会背景下，她不得不接受命运对自己的安排，因而归根结底，她是一个值得人们尊敬的又同时是悲剧性的人物第九章元代散曲
一、填空题（每空1分）
1、带过曲
2、小令
3、
38004704、乔吉、《酸甜乐府》
二、名词解释（每个5分）
1、散曲，元人又称为“乐府”或“今乐府”，是元代韵文家族中的新成员，是继诗、词之后的出现的新诗体它只所以被称为“散”，是相对于元杂剧的整套曲目而言的元杂剧中使用的曲，粘连着科白和情节而散曲只是纯以曲体抒情，与科白和情节无关，是一种可以独立存在的文体
2、又称“叶儿”，是散曲的基本体制单元其名称来源于唐代的酒令它通常以一只曲子（即用一个曲牌）为一首，单片只曲，调短字少是其最基本的特征除单片只曲外，还存在一种联章体，又称重头小令，它是由同调同题的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事联章体虽以同调同题的组曲形式出现，在内容上互有联系，但其中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属小令的范畴
3、是散曲的主要体制之一又称“套曲”、“散套”、“大令”是由唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来在体式上，它呈现出三个方面的显著特征一是它由同一宫调的若干曲牌连缀而成，套数中间的曲调可以根据内容的需要在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加字数；二是套数中的各曲必须押同一个韵；三是在套数的结尾部分通常有尾声
4、是介于小令和套数之间的一种散曲体式就是作者在写完一曲之后，意犹未尽，还可以再写另外一个曲调，只有两个曲调音律衔接，又押同一个韵，就可以合算作一首如王实甫的（中吕）〔十二月过尧民歌）、刘时中的（双调）（雁儿落带得胜令）带过曲属小型组曲，与套数相比，其容量要小得多，通常有带不过三的说法，并且没有尾声
三、简答题（每个10分）
1、散曲与传统诗词相比，主要呈现出以下几个方面的不同一是散曲有灵活多变伸缩自如的句式；二是散曲具有以俗为尚和口语化、散文化的语言风格；三是散曲具有明快显豁自然酣畅的审美倾向
2、散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种形式小令，又称“叶儿”，是散曲的基本体制单元其名称来源于唐代的酒令它通常以一只曲子（即用一个曲牌）为一首，单片只曲，调短字少是其最基本的特征套数又称“套曲”、“散套”、“大令”，是由唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来在体式上，它呈现出三个方面的显著特征一是它由同一宫调的若干曲牌连缀而成，套数中间的曲调可以根据内容的需要在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加字数；二是套数中的各曲必须押同一个韵；三是在套数的结尾部分通常有尾声带过曲是介于小令和套数之间的一种散曲体式就是作者在写完一曲之后，意犹未尽，还可以再写另外一个曲调，只有两个曲调音律衔接，又押同一个韵，就可以合算作一首带过曲属小型组曲，与套数相比，其容量要小得多，通常有带不过三的说法，并且没有尾声
3、较之前期散曲作品，后期散曲创作主要呈现出三个方面的特征一是创作的题材不断拓宽，二是感情抒发上率真自然的作品逐渐减少，蔼婉蕴集的感伤情调日渐增多；三是出现了较明显的追求形式美的倾向
四、论述题（每个20分）
1、周德清在《中原音韵》称其为“秋思之祖”；王国维在《人间词话》中称其“寥寥数语，深得唐人绝句妙境该小令在艺术上呈现为以下特征首先，所选物象有“感发人心与契合人心”的特性秋思是指一种萧条、寂寞、悲凉的青丝，这种情思之所以冠以“秋”字，就因为秋是触媒剂宋玉《九辩》一开头就阐明了这个道理“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰僚悝兮若在远行，登山临水兮送将归」秋思既然是秋景出发的，那么要写好秋思，就得选好秋景这首小令选择了“枯藤”、“老树”、“灰鸦”等最有特征性的秋景，最有利于表现秋思其次，所选物象在对比之中潜含深意“枯藤老树灰鸦”无疑是一种萧条、冷落的景象，“小桥流水人家”是一种让人倍感温暖、亲切的景象，如此搭配，更易让作者及读者产生“独自怎生得黑”的失落感“古道西风瘦马”正是主人公失落之感的艺术体现第三，单个并列，一笔叫醒的行文结构前三句只有十八个字，却接连出现了九个名词，九种景物而加在名词之前的定语，则体现了“断肠人”对那些景物的独特感受特定的定语与特定的名词衔接，就构成一系列一向，所表现的便不是客观的景，而是人与物的结合、情与景的交融省略动词和一切表示语法关系的词，只罗列名词或名词片语以塑造意向的名句有温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”“夕。
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