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第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前）第一节早期电影美学理论
（一）.电影心理学的出现一.雨果•闵斯特堡
1.雨果•闵斯特堡（1863・1917）德国著名心理学家1916年出版《电影一次心理学研究》首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间，视觉滞留〃和〃心理暗示〃1829年6月，比利时科学家约瑟夫•普拉托提出了“视觉滞留”原理外界物体反映在视网膜上的物象会短暂滞留一段时间，时间一般为
0.1~
0.4秒
2.雨果•闵斯特堡主要思想一一对电影美学和心理学的研究从电影经验的感知心理学出发，在心理学和美学等方面为被人们褒贬不一的电影赢得独立的艺术地位，而进行认真的学理分析其理论主要包括两个方面的内容1）电影所展示的影像世界并非是现实景观的机械照相，它被附上了感知主体的丰富的心理内涵，而成为经由感知主体创造过的现实一心理的复合物；2）电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，电影有其独特的艺术表现手段，它是一门独立的艺术
3.闵斯特堡的电影感知三阶段L深度感和运动感一一二维建立三维的虚幻空间深度感和运动感是电影影响感知的最基本的层次，同时也是电影区别于其他艺术的最显著的特征明斯特伯格认为深度感和运动感的产生是观众主体心理、智力参与的结果因为观众面对的屏幕其实是一个平面，而摄影机的画面其实不是连贯的，观众在观看的时候，会依据身体感官的协调来对画面进行加工和创造性的组织银幕给予观众的只是暗示，是观众通过思维机制创造了深度和连续性
4.A.注意力——特写镜头雨果•闵斯特堡详细分析了观众在观影过程中注意力对电影本身产生的作用当我们关注一件事物的时候:首先它会进入我们意识的中心，变得更加生动和更加清楚其次当关注的印象变得更加清楚之后，其他的印象就不在那么鲜明，我们不在注意它们了，它们不在抓住我们的思想再次，我们会感到我们的身体会根据感知做自我调节，全身心地为获得尽可能充分的印象而努力第四，我们的思想感情和冲动都聚集到了关注的事物上，这个事物就成了我们运动的起点〃特写〃镜头是主体在生活中注意力所及的电影化形式B.记忆和想象一一闪回、省略、闪前雨果•闵斯特堡指出，观众在观看电影的时候，观众经验的东西远远不止当时进入眼睛和耳朵的光线和声音，他心理可能充满了自己的思想，这些思想的来源是观众本身的记忆和想象，是心理和意识活动的结果，所以从这个意义上真正的电影，不是荧幕上的那些物理的观影，而是观众头脑中的意识加工〃闪回、省略、闪前〃实现主体在生活中记忆与想象的时间上的跳跃，完善了摄影机透镜成像对人类视觉和思维的类似模拟，使观众容易接受电影的画面内容由此我们看到，导演只是提供思维的活动素材，而真正完成影片的是观众主体自己C.情感但是，弗拉哈迪的纪录片并不是单纯地纪录现实生活，而是大胆地把真实的生活场面’同创作者的想象与诗意完美地结合起来，使得影片具有强烈的艺术感染力格里尔逊以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”，继承和发扬了这一传统他们一方面强调纪录片应当是富有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的”眼睛镜头可以比人的眼睛有更大的力量意大利新现实主义意大利新现实主义电影运动
1.发展概况1准备时期1942-19451942年，维斯康蒂拍摄了影片《沉沦》，初步显示出了新现实主义的一些特点，成为新现实主义的奠基之作除维斯康蒂拍摄的《沉沦》外，还有德•西卡拍摄的《孩子们注视着我们》和勃拉塞蒂拍摄的《云中四部曲》等影片，这些影片的出现标志着意大利电影开始走向变革这些影片多在真实环境中摄制，部分反映了现实生活2全盛期1945-19501945年随着《罗马，不设防的城市》的出现，意大利新现实主义电影的全部特点才最终形成，标志着意大利新现实主义电影的诞生意大利新现实主义最重要和最具代表意义的作者和作品，除罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》之外，还有维斯康蒂拍摄的《大地在波动》
1947、德•西卡拍摄的《偷自行车的人》1948以及德•桑蒂斯的《罗马11时》等在新现实主义影片的创作中，还有一个非常重要的代表人物，他既是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家一一柴伐梯尼3分化终结期1950-19561956年，德•西卡的影片《屋顶》问世后，新现实主义作为一个电影运动基本上便告结束了电影史家阿里斯泰戈把1951年以后开始出现的各种在不同程度上背离了新现实主义道路的“新现实主义影片”统统归为“杂派”，他把“杂派”又细分为两类，一类是把意大利的传统喜剧同新现实主义电影的手法结合起来的所谓“玫瑰色的新现实主义”，第二类则是指“安东尼奥尼和费里尼这两位杰出导演的反理性主义作品”
3.口号“把摄影机扛到大街上“
4.三种样式一种是“宣传片”露骨而狂热地宣传法西斯主义，颂扬法西斯军队的侵略和占领一种是“白色电话片”，专门描写豪华生活中资产阶级男女问的爱情纠葛，由于当时意大利富有家庭大多使用白色电话机，并在这类影片的背景中常常出现而得此名一种是“书法派”影片，专门讲究技巧，远远脱离现实，对形式的精细要求犹如对待书法一样
5.艺术主张
1.题材内容一一“还我普通人”罗西里尼在对待什么是新现实主义问题时说“我认为它首先是一个观察世界的道德立场，它后来变成一个审美立场，但它是从道德开始的”新现实主义从道德立场出发决定了他们对题材和内容的选择上提出“还我普通人”的口号影片大量反映普通的工人、农民、小市民和城市知识分子他们普通的生活，一般涉及到战争问题、失业问题、贫困问题、退休老人问题等
2.拍摄手法一一“把摄影机扛到大街上”
（1）影片摄影方面他们提出了“把摄影机扛到大街上”的口号他们将摄影机扛到大街小巷里，跟随人物在实际空间中运动，实现了电影空间观念上的突破，使电影从越来越呆板凝固的戏剧性空间中解放出来，获得了更为电影化的真实空间12）电影手法新现实主义影片多用中景、远景，体现人物与环境的有机联系，善于通过场面调度去处理群众场面，选取必要的后景以造成某种氛围长镜头作为客观忠实地还原自然环境和事件进程的完整性手法，在影片中得到高度重视抛弃人工照明，更多采用自然光没有精心设计的场面调度，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇上下功夫
3.剧作叙事结构1）结构比较简单，常常采用单线结构按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去挖掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统戏剧化电影“起承转合”框架结构2）打破传统叙事结构还表现在影片结尾的处理上传统好莱坞电影大多是封闭式结构，以大团圆作为影片结局新现实主义电影拒绝给影片中的主人公的命运指点出路，呈现出开放式的结构新现实主义电影工作者认为，生活是一个不会间断的流程，实际生活和生活中的矛盾不可能随着影片的结束就戛然而止勉强指出出路，那只不过是情感上的肤浅的对待问题的态度，带有较大的人为性，而这是与新现实主义的创作原则相违背的
4.表演在演员表演方面，新现实主义电影反对明星效应和“扮演”角色，强调每个人必须演他自己，因为“扮演”的结果是需要一个编造的情节和虚构的故事，而不是“正在发生的事情”，因而新现实主义电影大里启用非职业演员5对白为追求影片的真实性，也是为了否定知识分子的话语权，将话语权交还给民众，新现实主义电影中尝试使用地方方言《三）巴赞与纪实美学巴赞法国电影理论家，安德烈•巴赞（1918—1958）,被西方电影研究者普遍地看做是在世界电影理论史上的第二个里程碑理论观点:（-）电影的心理学起源一一木乃伊情结
（二）电影影像本体论——纪实的特性
（三）电影语言进化观一一场面调度无声电影向有声电影迈进有声电影以来分镜头的演变巴赞的电影影像本体论主要集中在摄影影像与客观现实中的被摄物同一他指出“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则摄影的美学特性在于揭示真实”在巴赞看来，视觉艺术经历了“木乃伊一一雕刻一一绘画一一照相一一电影”这样一个历史发展的过程，都是为了满足人们延续生命的幻想巴赞后来也意识到，作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整再现，因此，他在数年后的文章《杰作:（泪别尔托.D）》中又提出了“电影是现实的渐近线”的观点，巴赞借此来说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实巴赞的电影语言进化观巴赞的电影语言进化观，正是建立在他的影像水体论基础之上巴赞理论的产生及发展，表明现实主义美学倾向50年代在电影领域的重新崛起影像的真实
1.巴赞认为影像的真实至少包含三个方面
①表现对象的真实巴赞强调如实展现事物原貌的透明性、暧昧性和影片题材的直接现实性他盛赞意大利新现实主义电影“推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了电影风格化的范围表现对象的真实主要是创作题材的相对真实
②时间空间的真实电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续
③人的内心的真实电影再现真实，但这种真实是一种感知的真实所以电影应当创造现实的幻境，表现人的内心生活的真实
2.巴赞认为蒙太奇方法破坏了生活的真实，理由有三
（1）它把完整的客体加以分解，就是破坏了生活的原始状态；
（2）生活本身是多义性的，经分解后人工构成的客体却是单义性的，即只表达某一主题，失去了事物本身复杂多样的内容；
（3）导演分解客体，是为了把自己的主观看法外加于客体，通过蒙太奇强行把观众引入自己的思想框架，剥夺了观众自由选择的权利巴赞纪实美学的本质L在巴赞的现实中，现实是先于含义的这句话很像存在主义的“存在先于本质”事实上，巴赞的哲学背景中，最主要的就是存在主义所以，巴赞的现实主义是存在主义的现实主义在巴赞那里，现实是内在的这样，我们就能更好地理解以巴赞为精神导师的法国新浪潮的电影中的现实为什么可以那样主观和随意，但决不屈从于任何先验的观念巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义；既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实，又主张电影应当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实；前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征，后者则使他当之无愧地被奉为法国电影“新浪潮之父”
（四）克拉考尔与“物质现实复原论”克拉考尔齐格弗里德・克拉考尔1889-1966德国社会学家与电影理论家代表作《电影的本性一物质现实的还原》，《从卡里加里到希特勒》认为电影的两种主要倾向现实主义的倾向和造型的倾向《电影的本性一物质现实的还原》立论基础电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片“克拉考尔的理论观点克拉考尔把电影的特性分成“基本特性”与“技巧特性”两个方面基本特性其实就是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和复现具体的客观现实他认为，只有当影片纪录和展示具体的现实时，才真正成为名副其实的影片于是，电影的本性与照相一样，无非是物质现实的复原技巧特性他认为在电影的各种技巧特性中，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的“技巧特性气诸如剪辑等等，剪辑的功用是组按镜头，使之产生特殊的意义，而这对照相来说是不可能具有的克拉考尔电影美学的三个基本论点
（1）电影不是剪辑的或其他形式的产物，它是照相的产物，所以照相的特性是电影的基本特性
（2）电影应当首先纪录物象，但并不能停止在纪录上，因为它还有提示世界本身固有意义的功能这就构成了电影的第二特性，即技巧特性
（3）电影应当追求形象的真实，所以一切抽象的真实，包括内心生活、思想意识和心灵等问题，都是非电影的克拉考尔的理论有两个基本特点（-）开列出特别适于电影描述的题材他将其分为两个部分，即“纪录的功能”和”揭示的功能“在所谓”纪录的功能“中，克拉考尔尤其推崇电影表现运动，他认为包括“追赶”、”舞蹈”和“发生中的活动”这样三类运动称得上是最上乘的电影的题材在所谓“揭示的功能“中，克拉考尔认为电影不但可以纪录日常生活的情景，甚至可以逼真地揭示在正常条件下看不见的东西克拉考尔把这种“在正常情况下观察不到的现象”分成三类
①第一类包括小得非肉眼所能一下注意到或甚至觉察到的物象，和大得没法看全的物象
②第二类是转瞬即逝的东西
③第三类是那些属于头脑里的盲点之列的现象，习惯和偏见使我们不去注意它们
（二）强调电影与摄影的近亲性巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学的优缺点优点1首先，以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性2其次，纪实美学成为场面调度低的理论基础，场面调度派强调电影摄影机独特的纪录和揭示功能，主张用景深镜头和长镜头来保持头来保持空间和时间的完整性片面性和极端性1过分夸大电影艺术的纪录功能，忽视甚至否认主观因素；2用表象真实代替生活真实，用现象真实反对本质真实；3用所谓“纯客观态度“反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术家的作用，这在理论上是荒谬，在实践者中也是办不到的第五节法国“新浪潮”与现代主义电影现代主义电影定义主要是指将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流派现代主义与电影的三次结缘1（第一次）20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影；2（第二次）从20世纪20年代末期开始的实验电影，以美国为中心；（40年代中期发展迅速，成为50年代末期西方现代派电影兴起的前奏）3（第三次）20世纪50年代末期开始直到60年代，以法国新浪潮为代表，北欧（瑞典伯格曼）和西欧（意大利费里尼和安东尼奥尼）现代派电影并驾齐驱的时期
（一）法国“新浪潮，与“左岸派，
1.背景根源社会背景一.大环境战后青年人要求一种新的文化
（1）两次相继的世界大战（战后长期的制度僵化，青年一代理想幻灭）
（2）法国国内的社会现实问题（纷争不断，亚文化的形成）科技文明一一非理性的泛滥物质富裕一一精神空虚困惑在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”二.法国电影发展背景1“优质电影”的陈规俗套战后十几年中，“品质的传统”使法国电影拘谨、矫揉造作，欠缺电影的本质魅力2政府鼓励对新导演实施奖励基金在1957年电视的竞争下，观影率下降，产业界出现危机，新导演制片的低成本和快速度成为解决危机的转机3新的器材的发展，新制片和新形态演员的崛起思想理论背景220世纪西方现代主义哲学思潮精神分析理论一一弗洛伊德存在主义哲学一一尼采、萨特直觉主义和生命哲学的代表一一柏格森2现代主义文艺的艺术倾向暴露世界的荒诞和异化；对苦闷孤寂心情的宣泄；表现现代人的异化，人与环境、人与人之间的无法交流3现代主义文艺的艺术内容超出常态的事物与现象；复杂异常的内心世界；盲目疯狂的本能与冲动4现代主义文艺的艺术追求强调个人的直觉、本能、情绪、心理、幻觉和梦境等，晦涩紊乱、荒诞变形，反传统，追求新奇强调偶然性，不厌其烦的描绘细枝末节，以呈现枯燥、荒诞的现实生活
2.新浪潮“新浪潮”电影定义主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派“新浪潮”创作特征
1.主题人的行为的偶然性；否定传统道德观念；权威的不可信任；政治与爱情的质疑；
2.叙述方式围绕偶发事件和枝节片段建构情节，影片大多没有完整的故事情节；因注重生活的反映，角色和剧情缺乏逻辑和行为动机，剧情叙事走向是开放的
3.摄影方法崇尚写实，排斥片厂风格，排斥品质传统的精致外貌，刻意追求一种粗糙、即兴的自然风格长镜头、景深镜头、跟拍、跟着主角移动的移动摄影、摄影机震颤等手段；创作上充满叛逆味道
4.剪辑快速跳接剪辑取消遮挡、化出化入、淡出淡入的传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接这样加快观众的视觉节奏，减轻叙事的繁琐冗长
5.音响处理采用自然音响环境，增加真实感
6.演员表演对白完全即兴，多用非职业演员，要求演员自然的演技，强调“不表演的表演”风格，完全摆脱戏剧腔，表演真实、自然、朴素排斥完整剧本，角色塑造常出现断裂、重复，不合逻辑3,左岸派定义
1.“左岸派”五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名
2.代表人物有阿仑•雷乃、阿涅斯•瓦尔达、克利斯•马尔凯、阿仑•罗布一格里叶、玛格丽特•杜拉斯和亨利•科尔皮等
3.人物可分为两类一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉斯和罗布一格里叶
4.代表作1959年阿伦・雷乃《广岛之恋》1961年阿伦•雷乃《去年在马里昂巴德》亨利•科尔皮《长别离》1962年阿涅丝•瓦尔达《克莱奥5点到7点》1985年，阿涅丝•瓦尔达《流浪女》“左岸派”创作特征
1.主题偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、潜意识活动，试图将人的精神过程搬上银幕；描写人的责任心和自罪心，记忆与历史事件相联系
2.摄影摄影方法十分灵活，在摄影机移动过程中，讲究画面构图和布光等效果（主观镜头）
3.叙事手法一一“双重现实”的表现赋予某地、某种历史事件以“见证人式的画面”，同时以个人的见解作为影片的基础，让那些见证人或画面自己说话
4.声音大量对白、旁白和内心独白，台词的反复重复强调“电影是视觉节奏与听觉节奏的联合”，所创作的音乐有意让人感知
5.表演一般选用舞台演员，有意识拉开艺术与生活的距离突出演员的身份和“表演中还有表演”的观念
6.剪辑一一“左岸派”最重要的美学革命取消传统电影中的间歇；镜头位置的颠倒；循环剪辑
（二）欧洲现代派电影现代电影L定义五六十年代，几乎与“新浪潮”和“左岸派”同时，在欧洲出现了一批现代派影片,它既与一般商业性故事片不同，又与不参与商业流通的先锋派电影不同，立意和手法新颖而又完全可以看得懂后来不少研究者干脆把这类新电影叫做“现代派”（MODEMISE）电影，以区别于另外两个极端商业性故事片与先锋派电影从一定意义上讲，欧洲现代派电影，实际上是一种比较接近西方现代服文学，但相比之下又是更加迎俗化和大众化的作品主题上最突出的特点是表现人生哲盟和探索主观心理现代派电影就是那些用‘现代电影手法来表现哲理性主题的电影2作品瑞典导演英格玛•伯格曼的《第七封印》
（1955）、《野草莓》
（1957）＞《处女泉》（I960）和《假面》
（1966）意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》（I960）＞《夜》
（1962）、《蚀》
（1964）、《红色沙漠》
（1964）和《放大》
（1967）意大利导演费里尼的《甜蜜的生活》（I960）、《八部半》
（1962）、《朱丽叶塔的精灵》
（1965）和《费里尼•萨蒂里康》
（969）等
3.西方现代主义哲学.美学思潮的这种影响可以大致归纳为以下几点欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩欧洲现代流电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩这些探索主要表现在
（1）“意识银幕化”使电影从表现外部现实进入到表现内部现实，即表现人丰富复杂的内心世界，以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、梦境，在银幕上展现人物的精神领域，包括认识、情感、意志和潜意识等等，有助于加强人物塑造和强化影片深度，促进了当代电影剧“心理化”
（2）“结构多元化”使电影突破了传统的戏剧式结构，呈现多元化的结构形式例如“辐射结构”，用几个独立的段落来围绕一个中心主题展开，如费里尼的《费里尼•萨蒂里康》；“心理结构”，将真实时空和想象时空、现实和心理溶化在一起，如阿伦•雷乃的《去年在马里昂巴德》；“块状结构”，把几个单独的事件用一条线索串连起来，如特吕弗的《四百下》等等
（3）“表现手段多样化”大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是意识流镜头、声画对位、主观镜头（摄影机的视点直接代表剧中某一人物的视点）、内心独自（剧中人物的内心复杂矛盾情感的自我表白），以及幻觉画面（运用色调分离或虚焦点的画面来表现梦幻、错觉或变态心理）等等，大大丰富了电影的表现手段第二章现代电影美学理论（20世纪60年代之后）第一节电影符号学20世纪60年代-一分水岭20世纪60年代具有分水岭的原因是.其一克里斯蒂•麦茨的著作《电影；语言还是言语》于1964年出版，标志着电影符号学的问世其二从20世纪60年以来，电影正式进入大学课堂，西方发达国家的大学开始把电影学作为教学研究的一个重要学科，并将电影学的研究同传播学、结构主义学、人类学、心理学、文化学、意识形态理论等结合起来20世纪60年代电影符号学的问世具有分水岭的意义60年代以前，传统理论均被称为经典电影理论主要研究电影的本性，其中涉及电影与其他艺术的关系，尤其是电影与现实的关系研究等问题60年代以后，从符号学开始的现代电影理论主要对电影文化进行研究，尤其重视研究电影本文以及电影与观影者的关系，并且主义运用电影人文社会科学的多学科研究成果与方法
（一）结构主义语言学电影符号学诞生于法国其标志便是克里斯蒂安•麦茨的《电影语言还是言语》
（1964）其背景便是60年代法国结构主义思潮的兴起电影第一符号学主要是语言学模式的研究，也就是运用结构主义语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式结构主义的先驱是瑞士著名语言学家索绪尔和布拉格学派语言学家雅各布逊，索绪尔和雅备布逊的语言学理论成为结构主义的基石，索绪尔的《普通语言学教程》更是成为结构主义语言学的经典著作结构主义的代表人物是列维-斯特劳斯、福利、巴尔特、拉康等人
（二）电影第一符号学
1.电影第一符号学电影第一符号学是随着法国结构主义思潮的兴起于60年代中叶诞生的其标志便是法国麦茨的《电影语言还是言语》，此外有意大利帕索里尼的《诗的电影》、温别尔托•艾柯的《电影符码的分节》等电影第一符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式，从这个意义上讲，电影第一符号学是以语言学模式来究电影艺术，以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说为理论基础2•以电影符号学为代表的现代电影理论与传统的经典电影理论相比的区别:
（1）首先，从研究对象来看传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，经更多地把银幕当作一幅图画〈蒙太奇电影美学）或者一扇窗户（纪实美学），观众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生活经典理论在更大程度上坚持现实主义原则，着重对电影本性的研究，例如克拉考尔就明确提出电影的本性是物质现实的复原现代电影理论却主要是把电影当作一种语言或一门学科来研究，前期主要运用结构主义语言学来研究电影中符号与结构的性质与作用等问题，后期更是转而研究电影与观影者之间的关系问题
（2）其次，从研究内容来看传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质现代电影理论却把电影看作一种独特的艺术语言，对电影的研究主要就是对于电影语言表达方式与意义的研究
（3）再次，从研究体系来看,传统经典电影理论无论是蒙太奇学派、类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏必然的联系，找不到递进发展的关系现代电影理论一方面发展出电影叙事学，另一方面又同精神分析学结合产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论基础上，派生出各种批评流派，乃至于发展到晚近的解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹各居一隅；现代一脉相承）
（4）最后，从研究方法来看传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法，侧重于对电影艺术自身的本体研究现代电影理论从一开始就注意运用语言学、心理学、哲学、社会学、人类学、信息科学等多学科研究成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像以前传统经典理论重视对电影创作实践经验的总结，而是侧重于将人文科学的最新研究成果运用到电影学领域之中
3.电影第一符号学主要集中三大研究领域:
①确定电影的符号学特性A.麦茨提出了电影语言与普通语言的四点基本区别:其一，电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向交流其二，电影语言与普通语言的内部结构不同普通语言中词汇的能指与所指之间，是一种任意、约定俗成的关系而在电影中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则”为基础在任何国家或任何民族的电影中，任银幕上作为表意要素的太阳与描绘情感是电影的中心目的，戏剧演员通过对白而电影演员通过那些控制着它们感觉和情感的动作使我们掌握含义和统一，我们掌握的过程是把我们的感觉经验或者意识思维外向化的一个过程，我们从荧幕上的手势、动作来把我们的感情附加在上面
3.主体在电影叙事层面的主导作用雨果•闵斯特堡指出，主体的心理参与决定了电影意义的传达，并实现了电影的表意功能电影给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映，而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听感觉来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的知觉、认识和思想，从而达到理解〃电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里〃电影叙述仰仗主体智力的参与才得以完成二.鲁道夫・阿恩海姆1・鲁道夫•阿恩海姆（1904-1994）原籍德国的心理学家，后移居美国1932年出版《电影作为艺术》是第一位系统研究电影视觉表现手段的格式塔派心理学家
2.阿恩海姆的电影心理学思想要点1）电影艺术来自它与现实的差异2）艺术地运用电影艺术的可能性3）〃完整的电影〃不是艺术
3..物质现实之所有和电影影像之所无的六个主要方面1）电影画面是立体的现实在银幕平面上的投影；2）电影画面的纵深感弱，电影效果既是平面的又是立体的；3）电影画面没有颜色和声音；4）电影画面的空间受到银幕边缘的限制，电影中物体的大小取决于拍摄距离和放映时的放大程度；5）电影中并不存在时间和空间的连续性；6）电影中视觉之外的其他感觉失去作用
4.艺术地运用电影艺术的可能性1）艺术地运用平面上的投影；2）艺术地运用深度感减弱的现象；3）艺术地运用照明和没有声音、色彩的特点；4）艺术地运用画面的界限和拍摄的距离；5）艺术地运用不存在空间和时间连续的特点；6）艺术地运用电影中不存在非视觉经验的现象5•〃完整的电影〃不是艺术为了保持电影的艺术地位，为了防止电影限于自然主义、变成抄袭生活的工具，他认为唯一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，导致其对黑白无声电影偏爱，反对彩色有声电影
（二）,电影文化学的出现贝拉•巴拉兹1,贝拉•巴拉兹（1884—1949）第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者著作《可见的人类论电影文化》
（1924）《电影的精神》
（1930）《电影文化》
（1945）在银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致，两者之间具有一种类似关系其三，普通语言具有分节性结构特点但是，在电影语言中则找不到相当于音素和语素的东西，就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分其四，电影的基本单位似乎里连续性，这样将使电影表达面的分层切分无法进行，使人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则形式解削电影符号学分为以法国麦茨为代表的索绪尔体系和以英国的彼特•沃伦为代表的皮尔士体系他们从不同的符号学方法论出发，建立了各自不同的电影符号学分析体系英国电影符号学家彼特・沃伦属于皮尔士符号学体系B.皮尔士将符号分为三种类型，即象形符号、指示符号和象征符号“象形符号”是能指（标记者）与所指（被标记者）有某种内在或外在的类似性，就是“某种借助自身和对象酷似的一些特征作为符号发生作用的东西“，例如照片、地图、肖像画“指示符号”是某种根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东西,也就是符号和它所代表的对象之间并不类似，只有某种经验上的因果联系例如敲门声意味着客人到来“象征符号”是指标志者与被标志者之间并无类似性，也无经验上的因果联系，而是“某种因自己和对象之间有着一定的惯常的或习惯的‘规则而作为符号起作用的东西”，也就是符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系例如鸽子意味着和平沃伦在《电影的符号和意》
（1969）书中按照这种体系去研究电影符号学，借用皮尔士的分类法，把好莱坞影片归人象形符号系统，把西班牙导演布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》等超现实主义影片归入“象征符号原统，把纪录影片归入“指示符号”系统后来的英国电影理论家阿米斯，进一步按照这个符号分类原则来研究世界电影的流液，把它们分为技术主义、写实主义和现实主义三大类
②划分电影符码的类别符码是一个符号术语，是指传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则麦茨的电影的符号八大组合段概念（简称GS）,所谓组合段就是把一部影片看作是由镜头、场面和段落构成的整体，按照电影“文法来进行分切的单位，每一个在组合段就是一个可理解的独立段落
③分析电影作品（影片本文）的叙事结构电影文本它既包括具体的电影文本（既影片的结构），也可以泛指一般电影文本（既各影片共同具有的组织结构）
2.成就表现在以下方面1）首先，电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力电影的出现可以说是人类文化史上的又一个转折点2）其次，贝拉•巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性3）第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响一方面客观分析了有声片的出现，冲击和毁坏了无声电影长期艺术实践积累起来的经验，但在另一方面巴拉兹仔细研究了如何在电影艺术中更加艺术地运用声音4）第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术
（三）先锋派电影运动
1.时间和中心国家20世纪20年代（1925年前后）欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家
2.出现原因当时，电影正处于默片时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，他们努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”、”纯电影”和”主观电影“，努力为电影在艺术领域中争得一席之地
3.学习
1.先锋电影运动首先向绘画学习先锋派电影中最早出现的是印象派电影和抽象电影1925年前的法国电影艺术运动学派称为“印象派”印象派影片阿倍尔冈斯《车轮》代表人物路易•德吕克（1890—1924）,德吕克大力强调电影的“上镜头性”，赞赏并提倡通过上镜头性来表现自然的诗意的顷刻“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予.“上镜头性”应包括四个主要元素
①装置；
②照明；
③节奏；
④假面（指演员）1925年后则称为“先锋派”先锋派影片爱格林《对角线交响曲》
2.先锋派电影运动又向音乐学习电影存在着节奏，而且电影节奏又是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏电影虽然是空间艺术，但它同时也是时间艺术，因而电影可以并且具有节奏特别是节奏作为人的一种心灵上的需要，补充和强化了人的空间感和时间感
3.先锋据电影运动还向文学学习超现实主义文学在创作中主张“无意识的书写%主张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界谢尔曼,杜克拉《贝壳和僧侣》刘易斯・布努艾尔《一条安达鲁的狗》
4.特点
1.先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张“纯粹的运动“、〃纯粹的节奏“、”纯粹的情绪、
2.先锋派电影的三种倾向“绝对（抽象）电影”（使用非描述性的形式从时、空两个方面探索影像本身的价值）“超现实主义电影”（使用现实世界影像，却以非现实主义方式来表现情感和体验）注重现实性，强调影片场景中的错位感（即客体脱离正常的环境，被置于荒谬离奇的地方）；以人为本，发掘心灵王国的真理与迷狂“表现主义电影”（注重对外在世界的主观式表现，通过影像的时空可塑性，传达对现实的内在反应和想象）强调技术的作用，依赖摄影、编辑的变形实现节奏感；以客观物体为主要对象、展现物质世界的节奏和混乱第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论格里菲斯格里菲斯（1975-1948）两部巨片《一个国家的诞生》
（1915）和《党同伐异》
（1916）,标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史的舞台《一个国家的诞生》的艺术贡献L长度达近3个小时，彻底改变了电影作为一门艺术的样式和面貌是电影史上第一部真正意义的商业巨片2开创了蒙太奇语言的叙事方法运用平行及交叉剪辑的叙事手法，使在同一时间、不同空间内镜头交替出现，描绘惊心动魄的追逐和“最后营救”场面，造成一种心理上的紧张气氛，为电影独特的叙事奠定了一种基本模式这种手法日后被称为“格里菲斯最后一分钟的营救”3格里菲斯还善于运用景别的变化来进行叙事，以加深观众的印象《一个国家的诞生》结构严谨，叙事清晰，富于节奏感，极大地丰富了电影的叙事功能从格里菲斯开始，电影成为一种具有丰富表现力的语言格里菲斯的局限性从来没有把他的蒙太奇方法条理化，没有能够从理论上加以研究和总结他认为蒙太奇只是生动地表现戏剧故事的最有力的助手，把蒙太奇仅仅作为一种技巧手段加以运用，从本质上说，他还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力蒙太奇L蒙太奇（法语Montage）原为建筑学术语，意为构成、装配在苏联电影理论中，指能动性剪辑、并具有控制电影结构、内涵与效应的实质（蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段）
2.蒙太奇有三个发展阶段L作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇这就是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连惯性是一种电影特有的技术手段或叙事方式最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系
3.作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切与细接从而对素材进行选择、取舍、修改、加工的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式
4.作为思维为式的蒙太奇，或称蒙太奇思维蒙太奇思维作为电影艺术（包括后来的电视艺术）反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独有的形象思维方法
（一）维尔托夫与库里肖夫----------准备阶段维尔托夫（1896-1954）
1.维尔托夫苏联的纪录片大师，也是著名的〃电影眼睛派〃的创始人和代表人物2,主张维尔托夫发起并组织了“电影眼睛派“，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄的方法，反对一切虚构和编造，他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄”生活即景%
3.特点
①反对虚构
②电影眼睛比人眼更完美
③反对镜头选择，组接表达特定含义库里肖夫（1899-1970）
1.库里肖夫的实验实验一1920年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片
①一个青年男子从左向右走来
②一个青年女子从右向左走来
③两人见面、握手，青年男子用手指点着
④一幢白色大建筑物（白宫）两人向台阶走去结论这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力（电影时空的一致性工现实时空的一致性）实验二一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜头并列细接在一起许多观众赞扬这个天才演员说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样2声音与画面的辩证组合垂直蒙太奇1）节奏声画蒙太奇2）旋律蒙太奇3）色画蒙太奇
（三）普多夫金的电影实践与理论--------------完成阶段L普多夫金（1893-1953）作品《脑的机能》《棋迷》《母亲》普多夫金指出“只有当电影摆脱了那种与它毫不相干的艺术形式即戏剧的控制之后，它才能走上真正艺术的道路
2.普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧普多夫金元素联结/镜头中的具体内容造成累积性的效果/叙事爱森斯坦细胞撞击/镜头中的具体内容造成同时性的效果/概念
（1）普多夫金强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事手法；爱森斯坦强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则；
（2）普多夫金强调影片感染观众、交流感情，主张影片的效果应当同观众的心理历程一直；爱森斯坦蒙太奇是对现实的哲学性理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能启发观众的思考
（3）普多夫金重视现实主义创作原则，重视发挥演员的演技；爱森斯坦更具备现代主义的文化背景；
（4）普多夫金影片歌曲；爱森斯坦影片呐喊
（5）普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；
3.普多夫金的蒙太奇分类
1.“对比蒙太奇”通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想
2.“平行蒙太奇”在结构上将两条情节线并列表现，使他们彼此紧密联系，互相衬托补充
3.“隐喻蒙太奇”就是通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面以新的含义
4.“交叉蒙太奇”“动作同时发展的蒙太奇”，也就是把两个同时进行的场面，分成许多片断，交替地在银幕上出现是一种利用观众情绪，造成紧张气氛的艺术手法
5.“复现式蒙太奇”也称之为“主题的反复出现”，即代表着影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，通过这种视觉上的重复或听觉上的重复，达到内容上的强调和主题上的深化苏联电影美学理论的局限性1过度夸大了蒙太奇的作用，以致走向极端2蒙太奇核心作用第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论一好莱坞戏剧化电影美学观
1.戏剧化电影所谓戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等
2.戏剧化电影的特征1戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进2戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众3戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境通过悬念，吸引观众，激起观众期待、惊奇等情感，引导观众去理解作品内涵如希区科克的大批电影4戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到“煽情”的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫5戏剧化电影往往追求人物形象的类型化如好莱坞的英雄”形象6戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向
3.戏剧化电影发展走向
①
30、40年代达到高峰；
②40年代出现的意大利新现实主义电影运动，以及巴赞和克拉考尔在五六十年代大力倡导的纪实电影美学，使好莱坞电影渐趋颓败；
③60年代末、70年代初，美国经过低谷之后，逐渐从旧好莱坞完成了向新好莱坞的转化过程二好莱坞戏剧化电影的类型片
1.类型电影1从广义上讲，类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化、模式化2从狭义上讲，类型电影主要是指三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法
2.类型电影的基本特征
①公式化情节一如西部片铁骑救美英雄解围，强盗片作恶多时终落法网，科幻片怪物出世终被制服，等等2定型化人物一如西部牛仔除暴安良，仇恨人类的科学家，等等，3图解式的视觉形象一邪恶凶险的森林，危险的宫堡或塔楼，象征灾害的实验室液体
3.类型电影出现原因
1.商业原因制片厂制度将电影当作制作标准的商品；成批量生产的是娱乐品而不是艺术品20世纪三四十年代，制片商为赢取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，久而久之形成
2.观众审美心理原因类型影片的出现也利用了观众审美心理中的“期待视野”，他们暂时消除了人们认识到的社会和政治冲突，帮助打消了人们在这种冲突压迫下可能萌发的行动念头《三）新好莱坞电影
1.战后好莱坞衰落的原因1）政治原因一非美活动调查2）经济原因一反垄断法3）媒介竞争原因一电视崛起4）观众群的变化文化层次较高的人成了电影的主要观众电视代替电影，成为更大众化的艺术，并沿袭挪用了旧好莱坞的陈旧叙事模式
2.新好莱坞电影的出现旧好莱坞电影经历了三四十年代的黄金时期之后，随后便进入了长期的困顿与低谷，经受了种种危机与冲击之后，经过一个缓慢的渐进演变过程，终于在60年代末与70年代初，出现了一个历史性的转折点，由旧好莱坞走向新好莱坞，并且随之出现了好莱坞电影的第二个辉煌时期代表作1967年导演阿瑟•佩恩《邦尼和克莱德》（《雌雄大盗》）
3.新好莱坞电影的特点1新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响新好莱坞的电影创作者们充分利用传统好莱坞电影长期积累的丰富经验，在此基础上借鉴、吸收、改造和利用欧洲艺术电影的新鲜经验，从而形成了自己既不同于旧好莱坞、也不同于欧洲艺术电影的新的美学体系2新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚新好莱坞的一个重大变化就是彻底摒弃了戏剧化电影美学体系，强调向自然真实靠拢，强调追求纪实性和真实感，尽可能保持日常生活的自然形态或原生状态3新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要顺应经济变革和技术革命，调整来自其他风格体系的影响和半个多世纪以来电影创作者各自的美学要求，使新好莱坞电影完成了商业电影艺术化、艺术电影娱乐化的过程
4.新好莱坞电影的总结1相对摆脱过去，又继承借鉴传统；2借鉴欧洲电影手法，运用新的镜头语言；3作品是各种好莱坞类型的大杂炒；4运用高科技武装电影第四节意大利新现实主义与纪实美学
（一）纪实性电影美学的先驱维尔托夫1921年创立了“电影眼睛派“，他把电影摄影机比做人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活“维尔托夫十分重视电影的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的美学特性弗拉哈迪弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》这部杰作，纪录了生活在北极冰天雪地中爱斯基摩人的劳动和生洁，反映了他们与大自然进行艰苦斗争的实际情况。
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